"Musiqi dünyası" № 1 (74) 2018

Article №3; 7948 - 7962 pр.
Евгения ЧИГАРЁВА. На грани поэзии и прозы: о взаимодействии двух принципов музыкального мышления
Text PDF

От автора

В данной статье ставится проблема музыкальной поэзии и прозы (поднимаемая многими композиторами и музыковедами) и намечается один из возможных путей ее решения. Эти явления понимаются не как та или иная техника музыкального письма, а как разные типы музыкального мышления. В таком случае вполне возможны параллели между поэзией и прозой в музыке и литературе, поэтому мы не считаем эти термины метафорическими (и не считаем нужным ставить их в кавычки). Однако необходимо дальнейшее исследование поставленной проблемы.

Принципы поэзии и прозы в музыке — что это: реальность или метафора? Понятно, что об этом можно говорить по отношению к вокальной музыке на поэтический или прозаический текст, хотя и здесь отнюдь не всё так однозначно: известно, что в некоторых стилях в вокальных произведениях проза может прочитываться как стихи, а стихи могут прозаизироваться. А в инструментальной музыке — автономной, не связанной с текстом? Насколько допустимо употребление терминов «музыкальная поэзия» и «музыкальная проза» в музыкальной науке и в музыкальной практике, независимо от литературного происхождения этих терминов? На первый взгляд, ответ должен быть отрицательным. Это, как кажется, еще один пример столь распространенной тенденции к переносу терминов из одной гуманитарной науки в другую. Как пишет Е. Г. Эткинд об общности многих терминов в литературе и музыке: «В большинстве случаев эта общность обманчива — слова звучат одинаково, но смысл их существенно различен» [20: 368].

Однако композиторы, в частности и в особенности в XX веке (среди них А. Шёнберг, А. Берг, М. Регер, Х. Эйслер, Б. Барток, А. Шнитке и др.), упорно обращаются к понятиям «поэзия» и «проза», причем это явление имеет давнюю историю (о чем я еще скажу). Естественно, два принципа музыкального мышления воспринимаются в контрастном противопоставлении, причем в разных стилях эта антитеза наполняется различным содержанием. Действительно ли это противоположные явления — или в данном случае лучше говорить о взаимосвязи и взаимодействии двух принципов? На этот вопрос еще предстоит ответить.

Но сначала обратимся к литературе. Вопреки афористическим строкам Пушкина: «Они сошлись. Волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень / Не столь различны меж собой», — оказывается, что и в литературе составляющие контрастную пару «поэзия — проза» отнюдь не взаимоисключающие явления. Хотя по этому поводу в литературоведении нет единой точки зрения.

Сторонники более жесткого разделения поэзии и прозы опираются, в частности, на историческую традицию иерархии и четкого размежевания жанров, восходящую к эпохе классицизма. Как известно, проза возникла позже стихов. В статье «Поэзия и проза — поэтика и риторика» М. Л. Гаспаров рассматривает этот исторический процесс. Он объясняет возникновение поэзии необходимостью изложить особенно важные тексты в удобной для запоминания форме, прежде всего тексты сакрального характера. В противоположность поэзии, проза развивалась как деловая, философская, ораторская, которая организовывалась по законам не поэтики, а риторики [7].

В другой работе Гаспаров отмечает: «До XVII века оппозиция “текст стихотворный — текст прозаический” не существовала.

Существовала иная оппозиция: “текст поющийся — текст произносимый”»¹ [6: 140].

Опираясь на исторический подход, Ю. М. Лотман предлагает следующее расположение жанров на типологической лестнице от простоты к сложности: разговорная речь — песня (текст + мотив) — «классическая поэзия» — художественная проза. «Стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства, — пишет исследователь. — Этим достигалось “расподобление” языка художественной литературы, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось “уподобление”: из этого — уже относительно резко “непохожего” — материала создавалась картина действительности, средствами человеческого языка строилась модель-знак» [10: 23]. В этом высказывании ученого для нас важны два момента: с одной стороны, первичность поэзии и, одновременно, вокальной музыки как форм художественного выражения²; с другой стороны, бoльшая сложность художественной прозы по сравнению с поэзией, что в значительной степени можно проецировать и на музыку.

Уже на ранних стадиях развития литературы поэзия начинает воздействовать на прозу. Прежде всего это касается ритма. На вопрос, насколько различны по существу поэзия и проза — в частности, возможна ли в прозе ритмическая организация, подобная той, которую мы встречаем в стихе, писатели и литературоведы отвечают по-разному. Вот некоторые высказывания. К. Паустовский: «Найти звук — найти ритм прозы и найти основное ее звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка» [цит. по: 8: 22]. П. Антокольский: «Разница между поэзией и прозой сравнима с разницей между алгеброй и арифметикой. Поэзия утверждает: X+Y=Z. Проза отвечает: 5+7=12. Проза конкретнее в каждом отдельном случае, взятом в его характерности и особости социальной, психологической, любой другой» [цит. по: 8: 6].

В. М. Жирмунский и Л. И. Тимофеев, отстаивая независимость и самодостаточность двух типов речи, отказывают художественной прозе в метроритмической организации, считая ее привилегией поэзии³. С другой стороны, Б. В. Томашевский, говоря об отсутствии четких границ между жанрами в литературе, попутно замечает: «Стих и проза — тоже не две замкнутые системы. Это два типа, исторически размежевавших поле литературы, но границы их размыты и переходные явления неизбежны» [15: 12].

Итак, переходные явления. О них пишут филологи-стиховеды — например, С. И. Кормилов («Маргинальные системы русского стихосложения» ⁴ [9]) и Ю. Б. Орлицкий («Стих и проза» [11]). В частности, речь идет о метризованной прозе —явлении, которое Кормилов определяет так: «Метризованная проза — организация речи, при которой стопный или другой горизонтальный ритм (дольниковый, изредка тактовиковый) не сопровождается регулярным, упорядоченным членением на соизмеримые отрезки фразового характера» ⁵ [9: 86]. Явление это имеет давнее происхождение: в главе «Метризованная проза» [9: 86–117] исследователь приводит многочисленные примеры, относящиеся и к XVIII веку (переводная миниатюра М. Н. Муравьёва «Соболезнование к страждущим. Идиллия. Сочинение Клейста, славного стихотворца немецкого» и песня цюрихского юноши в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина), и к XIX (первая сцена незаконченной мистерии барона А. А. Дельвига «Ночь на 24 июня» — ямбическая проза; драматическая сцена А. Ф. Вельтмана «Октавий Август и Овидий Назон в теплице Пантеона»; кое-что в произведениях Н. С. Лескова: «Островитяне», «Обойденные», «На краю света», «На ножах»). Особенно активизируется этот процесс в эпоху романтизма (Новалис) и на рубеже веков, в период символизма (М. Метерлинк, русские символисты). К переходным явлениям между поэзией и прозой (маргинальными, по Кормилову) автор также относит жанр стихотворений в прозе: И. С. Тургенев, Ш. Бодлер (поэмы в прозе), Э. По (стихотворения в прозе).

В 1900–10-е годы русскую литературу буквально захлестнула волна тотальной метризации, охватывающей и достаточно крупные сочинения. Причем это не только Андрей Белый (его Симфонии, романы «Петербург» и «Москва», другие тексты), но и произведения его предшественника А. Добролюбова, «Песни» М. Горького о Соколе и о Буревестнике⁶, его же поэма «Человек», произведения А. Ремизова, драмы Л. Андреева и В. Хлебникова, проза Е. Замятина, А. Цветаевой⁷. В 1920–30-е годы это Б. Пильняк, С. Клычков, Л. Добычин, А. Платонов. В литературе русского зарубежья — те же А. М. Ремизов, И. А. Бунин, Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев. Более поздние явления — Саша Соколов, Ч. Айтматов, В. Аксёнов, поэт-антитрадиционалист Лев Рубинштейн («стихи на карточках» ⁸). Уже этот простой перечень имен свидетельствует о том, насколько мощной оказалась тенденция метризации прозы. Однако параллельно развивался и другой процесс — прозаизации стиха, проявляющийся в использовании тонического и свободного стиха (верлибра): поэты-символисты Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, А. Блок, К. Бальмонт; далее — Н. Гумилев, М. Волошин, М. Цветаева, М. Кузмин, С. Есенин… Легче, наверное, назвать тех, кто не обращался к верлибру. Потом запрет, наложенный соцреализмом, — и пауза. Новый расцвет — «оттепель» 1960-х годов, в 1970–80-е — некоторый спад, и с середины 1980-х — новое crescendo (см. об этом: [11]) ⁹.

Итак, наличие в литературе переходных, пограничных явлений свидетельствует о взаимодействии стиха и прозы. Как уже говорилось, этот процесс подробно рассмотрен в книге С. И. Кормилова «Маргинальные системы русского стихосложения », где автор разграничивает понятия основных, или самодостаточных систем стихосложения и систем «маргинальных», трактуемых принципиально неоднозначно или с помощью «экстрастиховых» категорий [9]. Кормилов выделяет четыре маргинальных явления, лежащих на границе между стихом и прозой: лапидарный стих надписей на памятниках; по другой классификации (Ю. Б. Орлицкий) — минимальный текст, или удетерон [11: 563–609], например: «Покойся, милый прах, до радостного утра»; Карамзин, 1792); моностих (одна строка, кратчайшее стихотворение, как напечатанный в 1895 году эпатирующий моностих В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги») ¹⁰; метризованная проза и свободный стих.

Еще об одном промежуточном явлении пишет в своем фундаментальном исследовании «Стих и проза в русской литературе» Ю. Б. Орлицкий: это тексты смешанной структуры, соединяющие прозаическое и поэтическое изложение: например, «Борис Годунов» Пушкина, «Доктор Живаго» Пастернака, «Дар», фрагменты повести «Приглашение на казнь» и ряд новелл В. Набокова [11: 504–595] Ссылаясь на статью американского ученого Т. Брогана в «Новой Принстонской энциклопедии поэзии и поэтики» [26: 981], автор называет эти явления «прозиметрией» («прозиметрум»).

Исследования литературоведов показывают, что тенденции к прозаизации и поэтизации исторически сменяют друг друга, образуя волнообразный процесс. Интересно, что «волновой» процесс прозаизации—поэтизации можно обнаружить и в музыке. Раньше, чем другие отечественные исследователи, к проблеме прозы и поэзии в музыке обращается Е. С. Берлянд-Чёрная, правда, трактуя эти принципы в первую очередь по отношению к вокальной музыке: соотношение «песенного» (ариозного) и «свободного» (речитативного) стилей в опере, но также выходя к проблеме музыкальной прозы в широком смысле слова. Так, она пишет:

«Говоря о песенном принципе, мы имеем в виду не только типические признаки песенной мелодии, то есть певучесть, плавность, симметричность членения, но и поэтически обобщенный строй мысли, требующий от композитора предельной собранности, лаконичности и завершенности музыкального выражения. С тех же позиций рассматриваем мы и принцип свободного изложения мелодии, считая, что “прозаически” вольная речь (то есть, не стесненная строгими рамками симметрии, повторности и периодичности) отражает иной строй, иное направление художественной мысли. При прочих равных условиях его характеризует стремление к многостороннему, обстоятельному освещению образов, в силу чего и возникает необходимость в свободном и пространном музыкальном изложении» [16: 160].

Итак, поэзия и проза — как в литературе, так, очевидно, и в музыке — не разделены непроходимой стеной. По мнению, например, Б. В. Томашевского, их надо воспринимать «не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты… Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях» [15: 13].

Однако, несмотря на размытость границ между поэзией и прозой, особенно в XX веке, различие между ними остается — не только и не столько на структурном уровне, сколько на уровне типологии художественного мышления¹¹. По словам Ю. Б. Орлицкого, «стих и проза — это два принципиально различных способа организации речевого материала, два разных языка литературы» [11: 13]. Г. Чистяков, говоря об особой, отличающейся от более позднего времени, стихотворной структуре псалмов, размышляет: «В еврейском оригинале псалмы были стихами. А стихи от прозы отличаются совсем не ритмической организацией текста и не наличием рифмы, которой к тому же в те времена не было ни у греков, ни у римлян, а прежде всего самим их языком. Вот как об этом писал французский лингвист Цветан Тодоров: “Поэтический язык не только ничего общего не имеет с правильным употреблением языка, он является его противоположностью. Его сущность сводится к нарушению принятых языковых норм”. Для стихов типичен иной по сравнению с прозой порядок слов, сами слова поэтического лексикона другие, в прозе они иногда вообще не употребляются. Наконец, в стихах читатель всегда найдет повторы, причем не только ритмические (размер) и звуковые (аллитерации и рифмы), но и словесные: повторяется одно и то же слово, которое становится своего рода рефреном, и т. п.

Недаром Н. Гумилёв назвал поэзию “высоким косноязычьем”» [18: 66–67].

Различие поэзии и прозы выявляет даже этимология этих слов: стих — versus (лат.) — «повернутый назад»; проза —proversa (лат.) — «идущая вперед». Орлицкий комментирует: «В самом противопоставлении этих латинских слов кроется коренное различие между двумя типами речи: постоянно возвращающейся (и возвращающей нас, читателей, к уже прочитанному) и всегда стремящейся вперед и дальше, не оглядываясь на уже сказанное» [11: 14].

Именно на этом уровне — типологии мышления — различие поэзии и прозы применимо к музыке. При этом имеется в виду не вокальная музыка на поэзию и прозу, и даже не инструментальная музыка, программная или непрограммная, с прямым или косвенным, скрытым воздействием на нее слова, но музыка вообще — как вид искусства.

Понятие «музыкальная проза» вошло в обиход науки и стало разрабатываться теоретически во второй половине XX века — в исследованиях Т. Адорно (о Малере, 1960), Х. Бесселера (1953), далее Х. Эггебрехта; Х. Дальхауза — «Музыкальная проза» (1964) [22: 164], в монографии немецкого ученого Германа Данузера «Музыкальная проза» (1975) [23]. Независимо от них это понятие и явление развивалось Шёнбергом и его школой.

Выражение «музыкальная проза», уже давно бытовавшее в кругу Шёнберга и его учеников, было зафиксировано в печати в 1924 году, в летнем номере журнала «Anbruch», посвященном 50-летию Шёнберга, в статье А. Берга «Warum ist Schonbergs Musik so schwer verstandlich» («Почему так трудна для понимания музыка Шёнберга?») [25]. Несимметричная и свободная конструкция тем, вариационная мотивная техника во всех голосах, создающая полифонию и линеарную гармонию, — в этом Берг видит причину трудной доступности музыки Шёнберга. Еще один пример — музыка М. Регера, в которой композитор предпочитает, как он сам говорил, сходные с прозой конструкции. Чтобы пояснить свою мысль, Берг осуществляет редукцию первых десяти тактов Струнного квартета Шёнберга ор. 7, сводя сложное к простому (регулярная симметрия, гомофонный склад и неизменные повторения, по его словам, удовлетворили бы и некомпетентного слушателя). Тем самым Берг демонстрирует связь между «музыкальной поэзией в композиционно-техническом смысле» и шёнберговской «музыкальной прозой», показывая их общую языковую основу (подробнее об этом см.: [5]). В работах Дальхауза, Бесселера, Данузера прослеживается ряд исторических этапов формирования музыкальной прозы. Вот, например, оглавление книги Данузера [23], которое свидетельствует о широте проблематики исследования:

«1. Понятие прозы в немецком идеализме от Шиллера до Розенкранца.

2. Бранное выражение (Schimpfwort) Грильпарцера “музыкальный прозаик”.

3. Музыкальная проза как “нетактированная музыка” (Густав фон Шлабрендорф и Эрнст Вагнер).

4. Программная музыка и музыкальная проза.

5. Музыкальная проза Рихарда Вагнера.

6. Структура романа у Густава Малера.

7. Выражение “музыкальная проза” в кругу Регера.

8. Афоризм и музыкальная проза (понятие музыкальной прозы у Арнольда Шёнберга).

Приложение. “Новый род музыкальной прозы” Ханса Эйслера».

Таким образом, музыкальная проза — это григорианский хорал, нетактированная музыка (на основе работ XIX в. Густава фон Шлабрендорфа и Эрнста Вагнера); далее Рихард Вагнер, который посвятил этой проблеме некоторые фрагменты своей книги «Опера и драма»; Г. Малер: одна из глав исследования Данузера названа «Конструкция романа у Густава Малера»; в частности, автор пишет: «Так же, как литературный роман есть поздняя форма, которая еще у Шпильхагена имела ценность только как сменившая эпос и обрела достоинство эстетического в непререкаемом восприятии законов драматической композиции, музыкальный роман есть поздняя ступень в развитии симфонии, которая отличается, с одной стороны, от сонатной формы, часто сравниваемой в ее основе с драмой, с другой стороны, — от утвердившегося со времен венской классики четырехчастного цикла в результате эпически-прозаических тенденций в структуре отдельной части и в построении цикла» ¹² [23: 87]. Автор сравнивает симфонии Малера не только с романом, но и с открытой драмой.

Далее в книге Данузера речь идет о бытовании понятия «музыкальная проза» в кругу Регера (имеются в виду Хуго Вольф, Рихард Демель и др.): «Это первый композитор в истории музыки, к творчеству которого понятие “музыкальная проза” относится в позитивном смысле, не только в негативном. Всё же в кругу Регера это понятие не имеет нормативного значения, как в Новой венской школе» [22: 119].

Таким образом, мы подходим к Шёнбергу, для которого понятие «музыкальной прозы» оказалось ключевым. Как пишет Дальхауз, использование Шёнбергом этого понятия дляобозначения музыкального языка, «освобожденного от “квадратной структуры музыкальной фразы” (Вагнер), кажется недвусмысленным и обозначает феномен, который в ритмике и мелодике выполняет функции, аналогичные эмансипации диссонанса в гармонии» [22: 176].

Разрабатывая теорию музыкальной прозы, Бесселер, естественно, опирается на понятие прозы в литературе. «Проза —это древнелатинское слово и означает несвязную речь, которая являет себя просто и прямо: oratio prosa¹³ или проза. Проза повседневности в любом отношении свободна. Она постоянно приносит новое. Но и художественная проза ведет себя так же. Она вообще избегает регулярности и упорядоченности, избегает повторения слов, ассонансов и рифм, избегает слишком большого сходства даже при построении фраз, потому что в результате этого могло бы возникнуть впечатление возвышенного стиля с ритмическими параллелизмами» [21].

Музыкальная проза также характеризуется отсутствием периодичности, квадратности, повторов, «рифмованных» каденций и т. д. Но, как замечает Дальхауз, «асимметрия, эмансипация ритмико-метрической схемы, — для Шёнберга просто побочный результат музыкальной прозы; не нерегулярность, но ее причина — решающий фактор: это “мысль”, которая выражает себя “прозаически”, — в противоположность “формуле”, которая старается навязать себя посредством симметрии и повторения» [22: 176]. Тут уместно предоставить слово самому Шёнбергу: «Уравновешенность, регулярность, симметрия, членение, повторение, единство, ритмические и гармонические связи и даже логика — ни один из этих элементов не создает красоту и даже не содействует ей. Но все они содействуют организации, делающей понятным изложение музыкальной мысли» [19: 76]. Шёнберг проводит параллели между вербальным и музыкальным языками: в музыкальном языке «элементы его организации функционируют подобно рифмам, ритму, метру и подобно делению на строфы, предложения, разделы, главы и т. п. в поэзии и в прозе» [там же].

Итак, формулируя свое понимание музыкальной прозы, Шёнберг в первую очередь опирается не на структурные признаки, а на содержательные свойства, специфические особенности музыкального мышления. Шёнберг выдвигает требование, согласно которому музыкальная проза должна иметь «богатство значений максимы, поговорки, афоризма» [19: 91; курсив мой. — Е. Ч.]. Это, прежде всего, требование точности и краткости¹⁴. То есть: на уровне музыкального языка — «комплексное структурирование музыкальной мысли» [23: 128], а на уровне музыкального мышления — «прямое и честное изложение мыслей без какой-либо “лоскутности”, без простого украшательства и пустых повторений» [19: 91].

Такое понимание музыкальной прозы и, как результат, предпочтение, которое Шёнберг отдает прозе перед поэзией, напрямую связано с эстетическим принципом, который он выдвинул еще в 1911 году: «Музыка не должна украшать, она должна быть правдивой» («Die Musik soll nicht schmucken, sie soll wahr sein»). Отсюда мысль о прямом, непосредственном выражении мысли.

Как пишет Данузер: «В противоположность стиху, где сам принцип структуры специально привлекает внимание не к смыслу, а к прекрасному, к благозвучному, сущностью прозы является прямое, неприкрашенное, иногда даже резко отчеканенное содержание». Аналогичным образом и музыкальная проза представляет «прямое, непосредственное воспроизведение музыкальных мыслей», которое отказывается «от всего орнаментального, от всего ненужного» [23: 128].

По мнению Данузера, представление о музыкальной прозе у Шёнберга надо считать уникальным, так как он, не опираясь на какое-либо отдельное произведение или творчество определенного композитора, впервые осмысливает «место музыкального материала в истории как историческую категорию» и на этом основании намеренно использует при рассмотрении единства прозаического материала примеры из музыки Моцарта, Брамса и свои собственные [23: 129]. Иными словами: понимание Шёнбергом музыкальной прозы и музыкальной поэзии — типологическое, относящееся к различным типам музыкального мышления.

В истории музыкального искусства эти типы музыкального мышления циклически сменяют друг друга¹⁵, в какой-то мере параллельно с принципами поэзии и прозы в литературе. «Прозаизация» в начале XX века происходила, естественно, не только в творчестве Шёнберга.

Так, например, в 1920 году в статье «Проблема новой музыки» (опубликованной в журнале «Melos») Б. Барток говорил о сложностях организации формы в произведениях атональной музыки «вследствие отказа от симметричной структуры, основанной на тональной системе» [1: 91] и о способах преодоления этих трудностей: «Вполне достаточен линеаризм, возникающий в результате дифференцированных степеней напряженности, свойственной следующим друг за другом звуковым комплексам. (Такого рода формообразование имеет отдаленную аналогию с формообразованием произведений, написанных нестихотворной речью.) Во-вторых, атональная музыка не исключает известных внешних способов членения, повторений (в другом изложении, с изменениями и т. д.) уже сказанного, секвенций, повторения некоторых мыслей по типу рефрена или возвращения в заключении к исходному моменту. Всё это, конечно, меньше напоминает архитектоническисимметричное построение, чем строение строф в стихотворной речи» [там же].

А Е. С. Берлянд-Чёрная в уже цитированной монографии отмечает: «То, что в наше время вновь наметился крен в сторону прозаически-свободной речи, доказывает, что исторический этот спор не закончен, да и вряд ли когда-нибудь будет закончен, ибо оба творческих принципа активно участвуют в поступательном движении музыкальной культуры» [16: 161].

И действительно. Уже начиная с 1970-х годов, в связи с такими стилевыми тенденциями, как неоромантизм, «новая простота», частично полистилистика, в музыке вновь начинает играть важную роль принцип поэзии. Об этих сложных процессах размышлял в диалогах с А. Ивашкиным А. Шнитке: «Музыка перестала быть стихами, грубыми стихами, и стала прозой или стихами тонкими: это стихи даже не Лермонтова и Пушкина, а Рильке, или Тракля, или Бодлера. Это поэты, у которых стихи — это “опять” стихи, но на другом уровне. И вот нечто подобное с музыкой и со всей этой рациональной техникой музыки, периодичностью, традиционными формами: они возвращаются, но на новом уровне. Вот такое возвращение произошло, и оно в последние годы ощущается еще сильнее, чем раньше, и у очень многих композиторов. И у Пендерецкого это было, и у Лютославского, и в какой-то степени у Ноно, у Штокхаузена, у Берио и т. д. Это возвращение поэзии — я имею в виду ритмику, ритмику в общем смысле, а не в смысле словесности. Это возвращение тончайшим образом упорядоченного, но всё же периодичного отсчета времени» [3: 131–132].

Разумеется, это лишь одна из тенденций в сложной стилевой картине нашего времени, но тенденция очень важная. Приведу один пример (см. пример 1). Современный немецкий композитор (р. 1959) Альфред Хельмут Вольф в 1987 году сочиняет вокальный цикл на стихи немецкого поэта XX века Эрнста Мейстера (1911–1979) — «Ernst-Meister-Gesange» ¹⁶. «Сюжет» обобщенный, символический — это «внутренний путь»: «сошествие в смерть и преисподнюю» и (в последней, 15-й песне) «возвращение к жизни», «тихий свет», «утопия прихода» —Пришествия (авторские характеристики). 5-ю песню — «Я хочу идти дальше» («Ich will weitergehn») — можно в какой-то мере считать ключевой: здесь происходит реализация метафоры, и внутренний путь становится внешним, реальным. Этому способствуют и аллюзии на песню Шуберта «Спокойно спи» из цикла «Зимний путь», за которой встает целый пласт романтического искусства со столь важной для него темой странничества. Отсылающая к Шуберту тональность d-moll и жанр «походной песни» (на которую указывает сам Вольф) с характерными чертами маршевого движения — всё это создает условия для того, чтобы в стилистику вокального цикла, в целом достаточно сложную и изысканную, проник принцип поэзии (трехчастная форма, остинатное сопровождение, ритмическая четкость, ясное синтаксическое членение, повторы и периодическое возвращение к микрорефрену, связанному со словами: «Ich will weitergehn»). Это, если воспользоваться выражением Шнитке, «возвращение тончайшим образом организованного и всё же периодичного отсчета времени».

И другой пример — 10-я песня из этого же цикла: «Пред моим взором» («Vor meinen Augen»; см. пример 2). Содержание текста: путь лирического героя приводит его в преисподнюю, в царство мертвых. Основная мысль: человек, умирая, погружается в истину (то есть предстает перед Богом). По своему музыкальному воплощению эта песня отличается от остальных: здесь используются такие радикальные средства, как Sprechgesang в вокальной партии в сочетании со свободным глиссандированием по струнам рояля в отсутствие какого бы то ни было метра. Это «царство музыкальной прозы» — можно сказать, пожалуй, что здесь всё соответствует требованиям Шёнберга, предъявляемым к музыкальной прозе: точность и краткость.

Итак, новые стихи. Что же ожидает дальше музыкальное искусство? Как известно, на «новую простоту» ответила «новая сложность» — можно предположить, что вслед за «новой поэзией» придет «новая проза». Или это будет синтез, столь характерный для нашего времени? Вопросов много.

Например, чем объясняются волнообразные, цикличные смены принципов поэзии и прозы? Только ли «законом маятника»? Или причина лежит глубже — в изменении взгляда на мир с приходом новой эпохи? Об этом стоит задуматься. Скажем, возможна такая гипотеза: принцип поэзии, изначально возникший как форма выражения сакральности, может и возрождаться — хотя бы отчасти — параллельно с новым подъемом религиозного сознания (в частности, 1970-е годы).

Или в полистилистике — в связи с неизбежным в таком случае вторжением интертекста — вместе с цитатой приходит и стиховой принцип. Но это лишь предположения и вопросы, на которые пока нет однозначного ответа. Проблема эта открыта и требует дальнейшего исследования.

---

1. К первой группе автор относит народные песни и литургические песнопения, ко второй — деловую прозу и риторику.

2. Можно провести параллель с размышлениями Р. Н. Берберова по поводу конструктивного воздействия поэзии на музыку (первоначально вокальную): автор называет «ясную цезурированность строфичности поэтического текста, частое тяготение к квадратности внутристрофных отношений (особенно в классическом стихе), четкую организующую систему стоп, рифм, ассонансов и аллитераций» [2: 5].

3. Так, Л. И. Тимофеев обосновывал отсутствие в прозаическом тексте регулярного метра, исходя из того, что проза не создает условий для его возникновения [13: 21].

4. Подробнее об этом ниже.

5. Причем в спорных случаях, помимо всего прочего, внешним и подчас наиболее достоверным знаком отличия поэзии от прозы оказывается графический принцип: запись либо «столбиком» — либо в одну строку.

6. По поводу этих произведений Горького Кормилов замечает: «Правда, это не метризованная, а, по М. Л. Гаспарову, “мнимая проза”, т. е. записанные в строчку стихи (получившие распространение с начала ХХ в.)» [9: 91].

7. Небольшие пассажи в автобиографической повести «Дым, дым и дым» (1916), посвященной сестре Марине (трехсложник и дольник).

8. На каждой карточке написана одна строка, карточки же соединяются в произвольном порядке, «алеаторически».

9. Конечно, приведенные примеры очень различны с точки зрения проявления в них признаков поэзии или прозы. Не будем погружаться в эту чисто филологическую проблему: для нас главное — отсутствие «непроходимой стены» между этими двумя типами литературной речи, что мы встречаем и в музыке.

10. Парадоксальный эффект состоял еще в том, что Брюсов назвал свое «произведение» «поэмой». «Публика хохотала над этой поэмой, но дело было сделано: на декадентские альманахи спрос значительно возрос», — юмористически замечает Н. Телешов в «Записках писателя» [12: 33].

11. Л. И. Тимофеев, исследуя структуру стиха, приводит высказывание В. Брюсова: «Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе» [4: 35]; он называет стих отличным от других типом речи [14].

12. Здесь и далее перевод мой. — Е. Ч.

13. Прямая речь (лат.).

14. Вспоминаются слова А. Шёнберга из Предисловия к Шести багателям для струнного квартета А. Веберна ор. 9, длительность которых составляет три с половиной минуты: «Выразить роман одним единственным жестом, счастье — одним единственным вздохом: такая концентрация возможна только там, где отсутствует жалость к себе» [24].

15. В своей статье «Брамс прогрессивный» Шёнберг, прослеживая развитие прозы у венских классиков и далее у Брамса, замечает: «Асимметрия и неравенство структурных элементов в современной музыке не удивительны и не являются заслугой» [19: 104].

16. О творчестве А. Х. Вольфа см.: [17].

Литература

1. Барток Б. Проблема новой музыки // Музыка и время. М., 1970. С. 86–93.

2. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. М., 1981.

3. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. В. Ивашкин. М., 2003.

4. Брюсов В. Верхарн на прокрустовом ложе // Печать и революция. 1923, № 3. С. 35–39, 41–44.

5. Векслер Ю. С. Музыкальная проза между апологией и экзегезой, или «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом» // Владимир Михайлович Цендровский. Музыкант. Педагог. Ученый. К 80-летию со дня рождения. Приветствия. Статьи. Материалы. Нижегородская гос. конс. имени М. И. Глинки, 2004. С. 137–154.

6. Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих—проза» в становлении русского стихосложения / Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970.

7. Гаспаров М. Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 126–159.

8. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

9. Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.

10. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

11. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. Часть 2: Прозаизация стиха. М., 2002.

12. Телешов Н. Избранные сочинения. Т. 3. М., ГИХЛ.

13. Тимофеев Л. Ритм стиха и ритм прозы: (О новой теории ритма прозы проф. А. М. Пешковского). «На литературном посту». 1928, № 19. С. 20–30.

14. Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1987.

15. Томашевский Б. В. Стих и язык. М.—Л., 1959.

16. Чёрная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963.

17. Чигарёва Е. Композитор Альфред Вольф (Размышления о творческом процессе) // Процессы музыкального творчества. Вып. 6. М., 2003. С. 145–166.

18. Чистяков Г. «Господу помолимся». Размышления о церковной поэзии и молитвах. М., 2001.

19. Шёнберг А. Брамс прогрессивный // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер. и комм. Н. Власовой и О. Лосевой. М., 2006. С. 75–124. 20. Эткинд Е. Материя стиха. СПб., 1998.

21. Besseler H. Singstil und Instrumentalstil in der europaischen Musik // Kongressbericht. Bamberg, 1953. S. 224.

22. Dahlhaus C. Musikalische Prosa // Neue Zeitschrift fur Musik.

125 Jg. 1964. S. 176–182.

23. Danuser H. Musikalische Prosa. Regensburg, 1975.

24. Schonberg A. [Vorwort] // Webern A. Sechs Bagatellen fur Streichquartett. Op. 9. Wien, Universal Edition, 1924.

25. Schonberg-Sonderheft des Anbruch. Wien, 1924. S. 329 f.

26. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Ed. By Alex Preminger & others. Princeton, 1993.__