"Musiqi dünyası" № 1 (54) 2013
Article №3; 6679 - 6689 pр.
Татьяна ЧЕРНОВА . По прочтении статей В.В. Медушевского
Text PDFМетаморфозам в сфере искусства удивляться не приходится, иное дело – мысль об искусстве, в частности, о музыке. Вряд ли метаморфозой можно считать изменение, наращивание понятийного фонда, отвечающего развитию композиторской практики. Гораздо более жесткими являются переломы, если так можно сказать, автономно-музыковедческие, совершающиеся в лоне самого музыковедения и композиторским творчеством, на первый взгляд, не обусловленные. Таков был недавний выход теоретической музыкальной науки за пределы, ставшие для нее традиционными и специфическими, символизируемые в некотором смысле учебной триадой «полифония – гармония – форма». «Вылазки» теории музыки на территории других наук – «смежных» и не очень – не остались без последствий. Инонаучные предметы внимания, актуализированные в теоретическом музыкознании, внесли в него не только новые акценты, но и, как известно, способствовали заметному развитию целых, бывших ранее периферийными, «отраслей». Помимо музыкального произведения, его строения, порождения и исполнения, предметами изучения становятся восприятие (музыкальная психология), жизнь музыкального искусства в обществе (музыкальная социология), по- новому увиденная связь звукового и внезвукового начал музыки (музыкальная семиотика) и др.
Участие в этом процессе В.В. Медушевского, научная молодость и тогдашние интересы которого совпали с «центробежными» тенденциями в нашей науке (60 – 80-е годы), оказалось для последней чрезвычайно плодотворным. Отпразднованное относительно недавно в Московской консерватории 70-летие Вячеслава Вячеславовича дало повод окинуть единым взором «научно-междисциплинарный» период в творчестве ученого (ибо он уже подвергся ощутимой метаморфозе) и убедиться, насколько значимы принесенные им результаты.
Важно отметить следующие качества, не только характеризующие научное творчество Медушевского 60 – 80-х годов, но и, до некоторой степени, предопределившие его сегодняшний музыковедческий облик. Это, прежде всего, исключительная глубина, с которой музыковед погружался в исследовательскую проблему, требующую привлечения многочисленных инонаучных знаний. В работах Медушевского нет налета поверхностности, использования данных и лексики других наук ради самого этого использования, то есть, нет игровой симуляции науки. Всегда, напротив, ощущается истовость (от слова «истина») научного служения, «всамделишность» намерений автора. «Генеральная интонация» его текстов чиста и серьезна. Ей свойственна присущая самому автору музыкальность. Не создается впечатления, что музыка, ее проявления и свойства в интерпретации ученого терпят урон, подавляются «внемузыкальным». Достигается та органика, та цельность, без которой вторжение экстрамузыковедческого «инструментария» в сферу «собственно» музыковедения нецелесообразно и даже подозрительно.
Тем более огорчительно, что творческие достижения В.В Медушевского названного периода в полной мере не освоены музыкознанием. В чем причина? Причин несколько. Среди них следующие: если учитывать наработки Медушевского, то в традиционном, привычном музыковедении - а это, прежде всего, структурный анализ произведения, расцвеченный заходами в «содержание», или в сочетание техник и «взглядов» композитора – необходимо что-то менять. Менять в самом специфическом слое теории музыки. А это не кажется до поры до времени неизбежным. Заметно, однако, что пора приходит, причем, как это обычно бывает, приходит тогда, когда неосвоенные достижения становятся для самого автора, и отчасти для науки, уже в какой-то степени вчерашними и теснятся сегодняшними.
Именно это «сегодняшнее», новое, само качество этого нового, задним числом дает объяснение (и, быть может, если нужно, оправдание) экстрамузыковедческим устремлениям в музыкальной науке 60 – 80-х годов. Во всяком случае, это кажется несомненным по отношению к творчеству Медушевского. Обращение к «смежным» знаниям было, помимо всего прочего, формой поиска более надежных оснований музыковедения, чем тогдашняя эстетика, о которой В.А. Цуккерман сказал: «нельзя опираться на то, что само шатается». Позиционирующее себя как наука музыковедение к науке, «научнее», чем оно само – при всем понимании различий естественнонаучного и гуманитарного знаний - в поисках этих оснований и обращалось. Мнилось, что данный путь проблему музыковедческого фундамента способен решить, и вот уже решает раз и навсегда. Но ориентированность на предрассудки «чистой» науки, на самодовольство автономного знания, не долго давала о себе знать. Музыкознание настигла - чего и следовало ожидать - мысль о тщете сциентизма, не только по отношению к природе самого музыковедения (не говоря уж о музыке), но, что называется, в принципе. Медушевский, вероятно, раньше других представителей теории музыки, дававшим себе труд размышлять о подобных вещах, это обнаружил, и, соответственно, раньше других обрел тот искомый горизонт, нерушимость которого абсолютна, в том числе и по отношению к науке. «Примечательны слова Бенедетто Кроче: "Почему мы не можем не называться христианами", - смысл которых состоит в том, что христианство, однажды появившись, стало ненарушимым горизонтом, тем, из чего нельзя выйти и оказаться вовне» 1.
«Новый» Медушевский заявил о себе в теории музыки на рубеже 80 – 90-х годов. Его замечательная книга «Интонационная форма музыки» (1993) уже является тому свидетельством. С тех пор и по сей день одна за другой выходят статьи, в которых представлено другое музыкознание, взирающее на вещи по-иному, иногда – кардинально по-иному. Не мог не измениться и стиль музыковедческой речи, не смущающийся сопряжением «далековатых идей»; в интонационном строе этой речи стали слышаться проповеднические нотки.
Такое музыковедение может смущать, и смущает многих. Нельзя сказать, что Медушевскому не доверяют и не поддерживают его, напротив . Основанием этого доверия является как предшествующая деятельность ученого, так и авторитет богословия. Вместе с тем, представители разных течений и «точек зрения» в музыкознании стремятся, порой неосознанно, найти повод для снисходительного или критического отношения к «новому» Медушевскому, отмахнуться от выводов его работ сегодняшнего дня. Снова деятельность музыковеда невольно оказалась соответствующей принципу «опережающего отражения» как по содержанию, так и в свидетельстве о том, что личностная позиция исследователя не может не влиять на научный результат.
Аргументы противников христианского мировоззрения («у нас – светское государство!») и его проявления в такой узкой профессиональной области, как музыковедение, сегодня можно было не принимать всерьез, если бы не пресловутые «двойные стандарты», не избирательность по отношению к религиозной «мифологии». Как правило, отторжение вызывает именно углубленное и последовательное христианское сознание, в то время как мешанина (чаще всего, на пантеистической основе) поверхностных и вполне сомнительных «взглядов» - в том числе псевдохристианских – не только принимается за «чистую монету», но и кладется в основание теорий, трактующих как существо музыки, так и ее жизнь в истории. Подчас сказывается пиетет перед композитором, первичностью его деятельности по сравнению с исполнительством или музыковедением. Но, положа руку на сердце, многие ли сегодняшние авторы имеют хоть в какой-то мере определенную, глубоко продуманную и выстраданную не просто «мировоззренческую», но именно духовную в собственном, то есть религиозном, смысле позицию? (Так и просятся быть названными имена композиторов, этой драгоценной жемчужиной обладающих!). Между тем, теория музыки (опять же, в собственном, а не в узко-технологическом смысле слова) не может не учитывать и этого момента, так или иначе влияющего на технологию творчества, не может его не оценивать и не обсуждать, если он определяет саму художественную сторону искусства. А есть ли у музыковедов соответствующие ресурсы для такого обсуждения? По большей части, сегодня таких ресурсов явно недостаточно. Именно поэтому в авторитетных изданиях (типа «Теории современной композиции», М., «Музыка», 2005) появляются словесные пассажи композиторского и идущего след в след музыковедческого изготовления, которые без слез (разной «этиологии») воспринимать просто невозможно2. Так что, аргументы музыковедов, «живущих в светском государстве» с повестки дня можно попросту снять, и пожелать этим исследователям для аргументации своих суждений хотя бы сколько-нибудь серьезно погрузиться в сравнение различных религиозных систем (в том числе, материализма и порядком надоевшей эзотерической тарабарщины всех мастей и оттенков), которые хотят служить и служат опорами той или иной композиторской музыки, а также музыковедческих теорий ее адептов.
Иное музыковедческое сознание, склонное к глубокому взгляду на вещи, к искренней вере, может, однако, не пожелать затратить столько жизненного времени и энергии, сколько затратил Медушевский на то, чтобы вникнуть в сокровища христианской догматики, святоотеческого богословия, Писания, наконец (или в первую очередь). Поэтому нередко такое сознание обращает внимание на то, что лежит на поверхности: христианскую тематику или программу музыкальных сочинений, их соответствующие семантические особенности, трактуемые подчас весьма наивно. Если работы Медушевского воспринимаются в том же ключе, то это не представляется вполне адекватным их подлинному содержанию.
Музыковеды, изучающие историю богослужебного пения и церковной музыки, среди которых большая часть – люди воцерковленные, могут быть смущены не только сочетанием проповеднического пафоса и эссеистской стилистики, нередко свойственного нынешнему перу Вячеслава Вячеславовича, но также и применением к анализу сугубо «мирской» музыки «аппарата» богословия. Это кажется следствием «неразграничения» (прямо-таки, «неподобающего») церковной и светской культур. Но вряд ли, конечно, стоит всерьез полагать, будто Медушеский не понимает разницы между тем, что должно звучать в храме за богослужением, а что - в концерте для «эстетического наслаждения». Только вот этим последним он никак не хочет «светскую» музыку ограничить. Принципиальная, догматически обусловленная, позиция ученого, известная по множеству статей и выступлений (будь то научная конференция или просветительская беседа со школьными учителями), заключается в том, что и светская музыка не обойдена благодатью, но не «спасающей», а «призывающей». Значит, в лучших и высоких своих образцах светская музыка совсем уж не осквернит церковного сознания и, следовательно, худо-бедно, достойна богословского внимания.
Исследователь убежден, что светская музыка, как и секулярная культура в целом, не имеет своего самостоятельного и особенного корня, но в ней есть то, что укоренено в высшем, хотя она, быть может, и забыла об этом. И вот это «то» нужно в ней замечать, искать, находить, указывать на него, его объяснять. Без богословия в этом деле, конечно, никак нельзя обойтись.
На этом пути исследователя ожидает (не будем говорить об искушениях) множество проблем. Например, проблема ценностной иерархии высокой светской музыки, сниженной и просто низкой. В последнем случае даже не хочется употреблять слово «светский». И вероятно, потому, что корнем этого слова является «свет». Эта иерархия до конца не совпадет с жанровой, но разве она – новость для музыкознания? В связи с этим хочется задать рискованный, но, в общем-то, риторический, вопрос: не может ли иная «академическая» музыка, то есть музыка профессиональной композиторской традиции, эксплуатирующая серьезные жанры, тем не менее, с какой-то иной своей стороны быть сниженной или даже низкой, несмотря на изощренность продемонстрированной в ней техники? В этом же русле, в опоре на вертикально ориентированную ценностную шкалу, лежит неприятие Медушевским рок-музыки. Известно, с какой страстностью исследователь против нее выступил (и с этим можно соглашаться или не соглашаться).
Убежденность Вячеслава Вячеславовича в том, что светская музыка какой-то своей частью укорена в подлинно высшем, хотя и отошла от него «на сторону далече», противостоит традиции, которая приписывает светской музыке некий абсолютный статус автономной реальности, довольствующейся и ограничивающейся своими «собственными» законами искусства. Эти законы устанавливаются верховной властью тайного ордена «великих мастеров»: «(речь идет о самых великих; их очень немного) – это несколько аристократов, которые попали в историю музыки как в кабак» 3. При этом данные законы, как правило, оказываются имманентно присущими самой музыке, эволюционирующей «вперед и вверх», главным образом, в сфере своей «саморазвивающейся» звуковой материи. Эта, ставшая «классической», музыковедческая традиция, «выносит за скобки» тот факт, что светская музыка, называемая автономной или «абсолютной», – ничто иное, как поздняя метаморфоза выпавшего из описанной еще Иоханнесом де Грохейо триады «musica ecсlesiastica – musica vulgaris – musica cоmposita» ее последнего члена, чурающегося второго и приписывающего себе функции первого. Светскую музыку хотят видеть не признающей вторжений ни снизу, ни сверху, но замещающей собой всю триадическую систему4.
А раз так, то в ней должен быть некий момент, симулирующий сферу еcclesiastica. И в самом деле, такой момент есть. Он того же, как сама автономная музыка, происхождения – секулярного. Доктрина автономной музыки опирается на те философские (с пантеистической подосновой) системы, в которых абсолютом провозглашен разум, отождествленный с духом. Музыка, в той степени, в какой она является прямым выражением разума=духа, становится также «абсолютной», «духовной», и в этом смысле «божественной». Вопрос о том, что находится за пределами верхней границы «абсолютной» музыки, следовательно, не стоит; «абсолютная» музыка сама же собой сверху и ограничивается, а значит – автономизируется. Так же снимается и нижняя граница. То, что забота о «нижней» границе тщательна и постоянна, - иллюзия: «абсолютная» музыка, в которой царит разум=дух, порядок=Гармония, отделяется от иной как от несуществующей, в частности, от музыки народной и бытовой, где разного рода «материя» разумом-духом недостаточно проработана. О так называемой «религии искусства» в век Просвещения, на свой лад разрабатывающем вслед за Ренессансом и Барокко древнюю языческую идею, и конкретно – у Бетховена, можно прочитать, например, в сборнике Laudamus (М., «Композитор», 1992) 5. В философии и эстетике ХХ века эта идея приобрела особенно неприятный оттенок, утратив сколько-нибудь различимые ранее черты благородства.
Такой взгляд на музыку и, главное, его жизненные последствия запечатлел Пушкин в первой из своих маленьких трагедий. Речь идет, конечно, о фигуре Сальери. Сальери - носитель идеологии «религии искусства», не сумевший ей до конца соответствовать в своем творчестве, но персонализирующий ее разрушительное, гибельное действие по отношению и к музыке, и к самой жизни. Именно Сальери с негодованием изгоняет бедного уличного «скрыпача», «неакадемическая» игра которого ни по жанровому рангу, ни по техническому уровню («маляр негодный», «фигляр презренный») не соответствует «божественности» музыкального искусства, «жрецом» которого Сальери себя считает. Моцарт же «скрыпачом» не гнушается, но, напротив, радуется и веселится; свою музыку «божественной» («безделица», «две, три мысли»), а себя богом («Ба! право? может быть…. Но божество мое проголодалось») не признает. За «поругание» идеи жизнью («священный дар <…> озаряет голову безумца, Гуляки праздного») и разумом («ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», «Ты, Моцарт, недостоин сам себя») и, что страшнее всего, во имя этой идеи («я избран, чтоб его Остановить – не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки») Моцарт погибает от руки Сальери, который и жизнью («Родился я с любовию к искусству», «Отверг я рано праздные забавы», «Преодолел Я ранние невзгоды») и разумом («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я»,) «идею» собой олицетворяет. Но не музыку, музыку олицетворяет Моцарт. Трагедия Сальери (в избранном нами ракурсе, к которому великое произведение Пушкина, конечно, не сводится) заключается в том, что он не сумел отделить идею искусства от самого искусства. Сохранив идею, он не смог сохранить искусство, причем не только в лице Моцарта, но и в своем собственном лице. Ведь не идея, а само искусство, музыка Моцарта, завладела душой Сальери («Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?»), стала его искомым художественным «я»; «он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт» 6. Убивая Моцарта, он убивает это свое «я», оставаясь тем, кем на самом деле в музыке является («ужель он прав, И я не гений?»).
В.В. Медушевский, разумеется, не пользуется аксиоматическим фондом учения об «абсолютной» музыке. Не являясь, как истинный христианин, сторонником этой идеологии, он «размыкает» музыку и снизу, и сверху. В соответствии с христианской догматикой он не отождествляет Бога и мир, разум, искусство, и именно поэтому видит и приветствует в музыке не только «гармонию» (тем более, автономно-звуковую), но и человеческую жизнь, снимая в музыкальном искусстве противоречие между системой и личностью. Вместе с тем, всепроникаемость божественных энергий (проявлений, а не сущности Бога) требует признать действие в музыке, помимо «эстетического» начала (доминирование которого порождает эстетический утопизм, культурный нарциссизм), начала религиозного, не только в смысле обращенности музыки, вослед за своим автором, ввысь, художественного чувства - «горе», но и схождение к ней Божества, участие в музыкальной мысли Мысли божественной.
Не стесняясь обнаруживать, мягко говоря, неполноту «светского» подхода к искусству, готовый поспорить со «всем историческим наследием, связанным с секуляризмом, часто очень тонко и незаметно отводящим религиозную тему от вопросов жизни, творчества» 7, Медушевский пошел дальше критики безрелигиозной и псевдорелиозной (каковой является «религия искусства») культуры: он предлагает в своем творчестве положительный опыт религиозного осмысления музыки. Его христианская «позиция» не отличается ригоризмом: он не анафематствует светскую музыку за то, что она не звучит в храме, не отказывает ей на этом основании в праве быть, и даже, как это ни парадоксально на первый взгляд, в какой-то мере по своим христианским корням и духу считаться церковной. Напротив, со всей любовью музыканта к своему искусству, со всем восхищением его взлетами и благоговением перед его чудесами, он старается объяснить верхнюю границу светской музыки не как онтическую, но как онтологическую8. Истинно христианский взгляд на вещи совершенно исключает то, что в свое время К. Льюис назвал формулой «христианство и…». В «Письмах Баламута» старший искуситель поучает младшего: «Мы же, если люди становятся верующими, хотим держать их в том состоянии, которое я называю "христианство и…". Ты понимаешь? – Христианство и кризис, христианство и новая психология, христианство и новое общество, христианство и исцеление верой, христианство и вегетарианство, христианство и реформа орфографии. Если уж приспичило быть христианами, пусть будут христианами с оговорками» 9. В.В. Медушевкий и в своей музыковедческой деятельности – христианин без «оговорок». «Анагогическая» устремленность музыки вверх и участие в ней высших энергий, проявляющиея в интонационном устроении музыки – главный нерв в том числе и публикуемой выше статьи. Это ясно уже из ее названия. В нем заявлен способ мышления о музыке, в котором можно узнать «прежнего» Медушевского: в качестве инструмента, с чьей помощью осуществляется объяснение музыкальных реалий, берется теория коммуникации. Развиваемая в лингвистике и других родственных музыковедению дисциплинах10, она не без участия Вячеслава Вячеславовича проросла и на «ниве» музыкальной науки. Но «теперешнего» Медушевского это, конечно, не может удовлетворить вполне. Инонаучная «оптика», позволяющая кое-что новое, или по-новому, увидеть в музыке – для него уже слишком низкий горизонт. Без «вертикального» - онтологического – «аспекта» любое наращивание научного знания «по-горизонтали», в том числе с участием разных наук, приводит только, по словам ученого, к его непрозрачной многосоставности. Все проясняется, когда позиция наблюдателя входит в резонанс с самой высокой и определяющей «точкой зрения». Ту радость, которая сразу охватывает душу исследователя, то облегчение и чувство окрыленности, защищенности и свободы, можно испытать лишь опытным путем. Недоверчивым можно сказать лишь одно: «пойди и посмотри!». Открытость, полетность, порой восторженность «генеральной интонации» работ «нового» Медушевского - несомненно, результат обращенности тяжелого, угрюмо-озабоченного секулярного исследовательского «я» к освобождающему и любящему «Ты».
Как преображается не только видение музыки, изначально опирающееся на сколь угодно углубленные и изощренные специальные знания в их музыковедческой «чистоте» или экстрамузыковедческом синтезе, но и сама музыка в ее многообразных проявлениях и гранях, когда она помнит и не отвергает «Ты», - именно об этом предлагаемые вниманию читателей статьи В.В. Медушевского. И не от этой ли памяти в сугубо «светской» музыке разливается свет, которого человек взыскует, ради которого и существует искусство?
Читателя ждет не легкое чтение, несмотря на доверительность, «коммуникабельность» тона, но работа ума и души, и даже, может быть, над умом и душой (как не вспомнить здесь просветительскую прозу Гоголя!). Потрудившегося же не может не посетить чувство благодарности.
Видны ли нам некоторые изъяны в работах Медушевского «нового периода»? Конечно; без них не обходится ни одно человеческое дело на земле. Скажем о стиле изложения. Выявление в музыке высших энергий закономерно и необходимо, но их слишком непосредственное сближение в описании с привычной, традиционной характеристикой музыкальной интонационности порой выглядит несколько прямолинейным, что может вызывать у читателя некоторое чувство неловкости. В связи с этим вспомнилось следующее высказывание авторитетного священнослужителя: «Мне кажется, что в искусстве человек должен быть художником и выражать то, чему его учит вдохновение (как «проводник» высших энергий – Т.Ч.) и его умение; но в момент, когда художник старается сделать из своего дела, мастерства иллюстрацию своей веры, это большей частью становится халтурой <…> С точки зрения Бога можно видеть сияние благодати – и ужас греха. С точки зрения художника можно видеть то и другое, но художник не может делать этого различения, потому что это не его роль, - иначе он будет говорить о грехе там, где надо говорить об ужасе, или о святости там, где надо говорить о красоте. Это два различные призвания, которые как все в жизни под руководством благодати могут быть благодатными; а иначе могут быть иными <…> Я думаю, что художник должен иметь смелость в какой бы то ни было области действовать как художник» 11. Это проницательное замечание может быть отнесено и к высказываниям о музыке.
Утверждения в работах В.В. Медушевского порой граничат с нажимом и подчас не лишены субъективизма, особенно там, где речь идет о выразительной стороне музыки, а также в оценочных суждениях. Но тут же себе возражаешь: мысль Вячеслава Вячеславовича отвечает на разные вызовы современного секулярного музыкознания; более того, она не реактивна, а провокативна. Хотелось бы, поэтому, пожелать читателям, чтобы эти и возможные иные стилевые мелочи не заслоняли собой того дара, который предлагает нам «новый» Медушевский в и во своих статьях.
1. Джованни Реале и Дарио Антисери. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 2. Санкт-Петербург, «Петрополис», 1997. С. 9.
2. Только один, но объемный пример. Заранее прошу прощения у читателей-христиан. «Единый и Трансцендентный (запредельный), сверх-космический Принцип-Исток (Бог-Отец) в своей иной ипостаси – как Сын Божий, космический Субъект, световой Архетип проявляет (творит) себя в космосе и имманентно (как Световое измерение Космоса), присутствует в нем, пронизывая собой все миры (планы мироздания), придавая тем самым всему Космосу (Бытию) органическую (животворящую) цельность вплотьдо мельчайших его частей. Так, в композиции Штокхаузена Sternrklang / Звучание звезд, парковая (космическая) музыка для 5 групп исполнителей, сочинен специальный текст: Боже, Ты еси всецелостность. Галактики – Твои члены. Солнца – Твои клетки. Планеты – Твои молекулы. А мы – Твои атомы. Наполни же нас Своим Светом!. <…> В соответствии с инициатическими доктринами различных традиций (адвайтоведантистской, даосской, пифагорейской, христианской (именно так, через запятую – Т.Ч.), неоплатонизма, суфизма и некоторыми другими), имеющих древнейшее (в конечном счете, Примордиальное, Гиперборейское) происхождение, <…> музыка – по определению Штокхаузена, "искусство координации и гармонии вибраций". Поэтому на вопрос: "Кто Ваш любимый композитор?" Штокхаузен отвечает: "Бог-Отец" – "Papa Deus"». - Михаил Просняков. Музыкальная реформа на рубеже тысячелетий // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., Московская консерватория имени П.И. Чайковского, 2003. С. 234 – 235. Если кого-то подобная самоуверенность композитора и смехотворная претенциозность его концепции (в данном пересказе) может впечатлить или позабавить, то у компетентного в вопросах веры и сравнительного богословия читателя-христианина они, скорее вызовут естественное острое чувство жалости.
3. Филип Гершкович о музыке. М., 1991. С. 315.
4. Названная триада не тождественна боэцианской «mundanа – humana – instrumentalis», сохраняющей христианский смысл, если ее не подтачивает пифагорейская трактовка musica mundanа как музыки сфер.
5. Лариса Кириллина. Бетховен и «религия искусства» (С.252 – 258); НеваКрыстева. Финал Девятой симфонии Бетховена и музыка sacra (С. 258 – 262).
6. Сергей Булгаков. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. М., «Книга», 1990. С. 298.
7. Протопресвитер Василий Зеньковский. Смысл православной культуры. , с. 100
8. Онтическая граница – та, что «остается в пределах наличного (тварного) бытия»; онтологическя граница означает «разрыв двух планов бытия» и его преодоление (Сергей Хоружий. Антропология и кризис современного человека // Православное учение о человеке. «Христианская жизнь», Москва – Клин, 2004. С. 165.
9. Клайв Степлз Льюис. Письма Баламута. Баламут предлагает тост. Москва, «Гнозис» - «Прогресс», 1994. С. 113.
10. Хочется указать работу безвременно ушедшего талантливейшего искусствоведа О.С. Семенова, педагога, которого не могут с благодарностью не вспоминать те, которые у него в свое время учились в Московской консерватории, статью под названием «Взаимоотношения автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., «Музыка», 1978. С. 78 – 105.
11. Митрополит Сурожский Антоний. О встрече. Клин, 1999. С. 123-129.
