Bununla belə bütün bu mürəkkəb intonasiya - lad prosesi klassik lad funksionallıqla idarə edilir (melodik amilin təsirinə məruz qalmayan plaqal kedensiya si r - fa.

Bu, mahnının məhz vokal hissəsində özünü büruzə verir. Burada əsas lad mühiti - "fa" mayeli Bayatı-Şirazdır. Bu mühit ardıcıl surətdə "Hüzzal" və segah (zabul) intonasiyaları ilə zənginləşdirilir. Nəticədə modal sistemin elə bir tipi yaranır ki, müasir lad təfəkkürünün, yəni on iki pilləliyin əsas prinsipləri ilə uzlaşır. Lakin bu, klassik funksionallıq prinsipi ilə - dəyişkən - paralel tonallıqların qarşılaşdırılması ilə tənzim olunur: Bayatı-Şiraz (Hüzzal), lya bemol (rast, segah, zabul), fa (Bayatı-Şiraz).

Aşağıdakı mahnıda isə Bayatı-Şiraz ladı ilə segahın iki parçası arasında sanki mübarizə gedir. Özü də Bayatı-şiraz intonasiyaları çox vaxt kvarta yuxarı transpozisiya edilir. Segahdakı parçada da həmin proses gedir - melodiya əvvəl lya bemolda, sonra "C dur"da səslənir. Mahnının "do" mayeli segah ladında qurtarması major ladının "qələbəsi"ni bildirir.

Bununla bərabər, mahnının geniş planda əsaslanan funksional prinsipə əsaslanan harmonik tərtibatı bütün model kompleksləri üzvi surətdə birləşdirir. Fa-lya b - do - minor üçsəsliliyi bunun əsasını təşkil edir..

"Zibeydə" mahnısında vokal hissədə və fortepiano girişində melodik - intonasiya əlaqələrinin tipik modal prinsipi ön plana keçir ki, bir-birindən uzaq olan ladların "şıltaq" modulyasiya prosesi - uzlaşması da bunun məntiqinə tabe olur. Bu əlaqə "qanuniləşdirilmiş" lad mikroxromatikası, geniş modulyasiya üçün meydan açan pillələrin variantlığına əsaslanır.

"Görüş" filmindən "Arzular" mahnısı özünə-məxsus modulyasiyalar barədə gətirdiyimiz müşahi-dələr baxımından maraqlı nümunədir. Mahnının fortepiano müqəddiməsində bəstəkar iki ladı - Bayatı-Şiraz və Segah-zabulu qarşılaşdırır.

Yüksəkliyin transpozisiyası Bayatı-Şirazın əhə-miyyətini artırır. Zabul - lya tonallığında həyata keçirilir. Beləliklə, klassik tonika və minor D-sı (a) - girişin istinad tonları olur.

Lakin faktura-harmonik mühitə (fonizm) görə girişin melodik materialı çox boyalı səslənir.

"Axşam mahnısı"nda melodik şəkil iki ladın (çahargah və segah-zabul) boyalarının "rəqsi" ilə diqqəti cəlb edir.

Xalq ifaçılığındakı ənənəyə görə, müxalifdə (çahargah) improvizasiya edən ifaçı mütləq məqamın IX pilləsinə toxunur (VII əsas tonu - lya ətrafına yuxarıdan dolaşan si b). Bununla bərabər si bemolun təkidlə vurğulanması (re tonika olmaqla) segah ladı ilə qanuni assosiasiya yaradır ki, burada VI pillənin alterasiyası məhz bu lad nöqteyi-nəzərindən əsas kimi çıxış edir.

Misal 5

Bu məsələ çərçivəsində bir neçə mahnını nəzərdən keçirməklə, belə bir suala cavab verməyə çalışdıq: T.Quliyevin mahnılarında ladı təşkil edən əsas və ümumi prinsip nədədir?

Burada hər hansı bir universal sistem varmı? Xüsusi dərin tədqiqat tələb edən bu çətin suala yalnız qismən müəyyən dərəcədə cavab vermək olar.

Caz ifaçılığı üslubu, xüsusən, 40-cı illərin caz pianizminin təsirilə aşılanmış şəhər musiqisinin təsiri - Quliyev yaradıcılığında öz əksini tapmışdır. Bunun üçün səciyyəvi olan və T.Quliyevin gözəl bələd olduğu, improvizasiya texnikası müxtəlif lad strukturlarının sərbəst-improvizasiyalı uzlaşmasında özünü göstərir. Məhz bu improvizasiyalılığa görə "gözlənilməzlik" və sərbəstlik effekti yaranır, lakin bunlar dəqiq düşünülmüş və ciddi şəkildə müəyyənləşdirilmiş melodik zəmin çərçivəsində həyata keçirilir. Bunun qorunub saxlanılması, görünür, "mobilliyi", yəni improvizasiyalılığı idarə etmək üçün xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Bəstəkarın melodik strukturları və lad sistemi üzərindəki müşahidələr bundan ibarətdir. Mahnılardakı forma yaranma, struktur, harmonik dil prinsipləri kimi maraqlı cəhətlər barədə isə sonrakı məqalələrdə söhbət açacağıq.

(ardı var)