МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ МИНИАТЮРЫ
Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ (Россия, Москва)
ТРАНСМОДАЛИЗАЦИЯ В ГРИГОРИАНСКОМ ХОРАЛЕ
Ю. В. МОСКВА

       В бесчисленном множестве жанров поэтического, музыкального, литературного, изобразительного искусства, в различных национальных культурах, на разных этапах истории человечества занимают свое скромное, порой почти незаметное место жанры, связанные с так называемыми малыми формами, с принципами миниатюры. Как незабудки в полевом букете, художественные создания этих жанров по своим эстетическим функциям не только дополняют монументальное искусство крупных форм, не только создают ему необходимый фон, но и сами по себе исключительно важны и ценны для жизни и искусства. Их развитие является непременным условием полноты художественной культуры, свидетельством зрелости, мудрости, духовной чуткости и проникновенной силы искусства, совершенства его форм и средств, символом могущества поэтического сознания народа. Не случайно они притягивают к себе внимание любителей живописи и прикладного искусства, пристально изучаются эстетиками и искусствоведами.

       В настоящем эссе предпринимается попытка рассмотрения художественной сущности миниатюры в инструментальной музыке, ее исторической роли в развитии музыкального искусства. Автора призывает к этому не только сама миниатюра, не только художественная магия, таящаяся в русских побасенках, японских хокку, в рубаи Пахлавана Махмуда, бетховенских багателях, прелюдиях Баха и Шопена, иллюстрациях из рукописных книг в хранилищах Матенадарана, но и сознание того, что изучение ее необходимо для творческой практики современной профессиональной музыки, для развития общей теории искусства, для творческой деятельности музыканта исполнителя.

       Но здесь, кроме всего этого, стимулом пристального изучения миниатюры как особого музыкального жанра и особого типа музыкальной формы является тот факт, что в большинстве случаев инструментальные миниатюры объединяются в циклы, которые при всем их сходстве с остальными циклическими формами обладают некоторыми специфическими чертами. Одно из таких отличительных свойств — функциональная однотипность входящих в цикл частей. Если в сонатах и симфониях, в сюитах и дивертисментах на первую и последнюю части падают обязанности открывать и замыкать произведение, а на средние — разнообразить ракурсы музыкального движения, то в циклах прелюдий, лирических пьес, этюдов, вальсов, багателей, дифференциация композиционных функций выражена значительно слабее и на первом плане оказывается идентичность жанра и модуса.

       Бетховен назвал свои небольшие фортепианные пьесы Багателями, Прокофьев — Мимолетностями, Лядов — Бирюльками, Гречанинов — Бусинками. Есть еще листки из альбома, афоризмы, сказки и т. п., как правило, сольные инструментальные, чаще всего фортепианные пьесы. Все это разные ветви одного и того же жанра музыкальной миниатюры. Они, обычно, в силу своих малых масштабов объединяются при исполнении в группы, цепочки, циклы и исполняются попарно, по три, четыре, пять или шесть и более пьес. Общим в них является то, что каждая из них, так или иначе, отражает в мимолетности целый мир. Разумеется, миры эти очень разные — шутка, юмор, игра, как в Багателях Бетховена, веселые и добрые улыбки, как в пьесах Прокофьева, лирические состояния, как во многих миниатюрах Шуберта и других романтиков. Но именно стремление запечатлеть вечность, непреходящую человеческую ценность, схватить ту или иную важную черту жизни и является особенностью, объединяющей самые разные роды музыкальных миниатюр. В центре же этого множества стоят наиболее почтенные по традициям, наиболее обобщенные, проверенные временем романтические прелюдии, восходящие к творчеству Баха, его современников и предшественников, но отделившиеся от полифонического цикла. Перестав играть роль предварения, они превратились в самостоятельные пьесы зарисовки, пьесы портреты, пьесы настроения, объединяющиеся в циклы на основе той или иной художественной логики.

       От времен барокко циклы романтических прелюдий берут и принцип тонального обхода, хотя, как, например, у А. Н. Скрябина, не всегда точно соблюдают его. Тогда с особой остротой перед исполнителями и встает вопрос о выявлении иных скрепляющих факторов, придающих циклу отдельных пьес качество художественного единства.

       Итак, что же такое миниатюра?

       Короткий ответ на вопрос невозможен — слишком велика и многоцветна совокупность явлений, с которыми может, так или иначе, сопрягаться рассматриваемое слово.

       Можно выделить, однако, вполне надежные критерии, позволяющие ориентироваться в этой области.

       Среди них — лежащий на поверхности критерий масштаба. Он, в частности, отражается уже в разделении форм произведений на крупные и малые, Миниатюра относится к последним, но представляет собой их особую разновидность. Действительно, далеко не всякое произведение малой формы может быть названо миниатюрой, да и миниатюра не всегда достаточно мала, если брать только протяженность во времени, хотя такое несоответствие является скорее исключением. Существование двух близких терминов в искусствоведческой практике, конечно, не случайно и оно требует разграничения разных подходов к изучаемым произведениям.

       В термине малые формы акцентируется одна из сторон — форма, тогда как слово миниатюра обозначает произведение в целом, причем основой создания эффекта миниатюрности является осуществляемая мысленно художественная операция сжатия, концентрация больших объемов или энергий в малой сфере. Так, вряд ли можно назвать миниатюрой рисунок, изображающий муравья, если он дан в размерах почтовой открытки, которая сама по себе может быть расценена как малая форма. А вот настольная модель здания, выполненная в размерах, аналогичных открытке — это уже миниатюра. Критерием тут является соблюдение принципа большое в малом. Как мы увидим позднее, он является не только масштабным и количественным, но также и поэтическим, эстетическим, художественным критерием миниатюр.

       Именно поэтому объективно фиксируемая малая протяженность музыкального произведения сама по себе еще не свидетельствует о реализации принципа большое в малом и, следовательно, недостаточна для отнесения его к жанру миниатюры

       Возможности пространственных и временных искусств в этом плане неодинаковы. Статуя величиной в два метра и ее крохотная модель, помещающаяся на ладони, воспринимаются как абсолютно подобные. А оперная увертюра, сжато излагающая основной музыкальный материал оперы, уже не может строиться и восприниматься как полное ее подобие.

       Кажущемуся уменьшению величины пространственного объекта, например, при удалении от него на большое расстояние, соответствует пропорциональное уменьшение и всех деталей целого, вплоть до самых малых. И даже если они уже перестают различаться глазом, это не влияет на оценку объекта как константного. Так и в миниатюрах пространственного вида — подобие модели оригиналу обеспечивает пропорциональное изменение величины всех элементов структуры.

       Иное в музыке и других временных искусствах. Нельзя, например, в десять раз укоротить первую часть какой нибудь симфонии, и сохранить при этом все элементы ее строения — число звуков, тактов, разделов. Ведь даже прокручивая звукозапись с удвоенной скоростью, что сокращает ее протяженность только в два раза, мы получаем нежелательный эффект «буратинного» звучания. Эффект поразителен и вызывает непосредственное впечатление уменьшения размеров предмета, издающего звук. Но резко меняются и такие характеристики, которые не подлежат изменению ни в речи, ни в музыке. Нарушается фонетика, снижается разборчивость, ибо нельзя менять, например, высоту речевых формант, обеспечивающих распознавание гласных и согласных. Нельзя менять длительности артикуляционных процессов, атаки, затухания. И это только при удвоенной скорости воспроизведения. Если же уменьшение окажется более значительным, то звучание вообще может выйти за пределы зоны слухового восприятия. Воспроизведение симфонии с удесятеренной скоростью сместит ее амбитус на три с лишним октавы вверх. Партии флейт и других высоких инструментов при этом вообще не будут слышны. Ритмические единицы, особенно шестнадцатые и тридцать вторые, выйдут далеко за пороги ритмического восприятия, превратятся в треск. Даже doppio movimento — всего лишь вдвое более высокий темп – сделает серьезную симфонию карикатурно смешной. Значит, сжатие, сокращение общей протяженности пьесы не может быть сопряжено с пропорциональным уменьшением всех элементов музыкальной ткани. Такты должны оставаться тактами. Темпы — сохранять свой характер, интонация и синтаксис должны быть нормальными, как и в крупных формах. Но зато резко уменьшится при этом количество тактов, тем, мотивов, музыкальная форма станет специфичной. Это и есть малая форма, ее элементы (мотивы, фразы, периоды) подчинены в первую очередь законам музыкального синтаксиса, то есть интонационным, а не сюжетным и композиционным принципам.

       Но как быть тогда с выдвинутым нами в качестве главного критерия миниатюры принципом большое в малом?        Легкость сравнения и уподобления зрительно воспринимаемых разновеликих предметов, недостижимая в восприятии и оценке временных структур, особые трудности уподобления малого большому во временных процессах — это одно из глубоких различий пространственных и временных искусств.

Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.

С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".