AZƏRBAYCAN KAMERA-INSTRUMENTAL MUSIQISININ BƏZI XÜSUSIYYƏTLƏRI
Şəhla IBRAHIMOVA
Search


߻ .

SÖNMƏZ SƏNƏT OCAĞI
Jalə ƏLIYEVA
ÜZEYIR HACIBƏYOVUN MƏKTƏBLILƏRIN MUSIQI-ESTETIK TƏRBIYƏSI HAQQINDA BƏZI FIKIRLƏRI
Afaq RÜSTƏMOVA
MUSIQI TƏHSILININ BÜNÖVRƏSINI QOYAN BÖYÜK PEDAQOQ
Minarə DADAŞOVA
ƏSRIN DÖRDDƏ BIRINƏ BƏRABƏR YOL
Tərlan SEYIDOV
AZƏRBAYCAN KAMERA-INSTRUMENTAL MUSIQISININ BƏZI XÜSUSIYYƏTLƏRI
Şəhla IBRAHIMOVA
ESTETIK ZÖVQÜN TƏRBIYƏSINƏ DAIR
Samirə AŞUMOVA

 


Azərbaycan musiqisində kamera-instrumental sahədə ilk əsərlər 1920-ci illərin sonuna, 1930-cu illərin əvvəllərinə aiddir. Daha dəqiq desək, Azərbaycan musiqisində ilk kamera-instrumental əsərlərin yaradıcısı Asəf Zeynallı hesab olunur. Onun bəstələdiyi iki violonçel və fortepiano üçün Qoyunlar, skripka və fortepiano üçün Muğam-sayağı, Laylay pyesləri Azərbaycanda miniatür janrlı kamera-instrumental pyeslərin ilk nümunələridir. Həmçinin, Üzeyir Hacıbəyovun Aşıqsayağı fortepiano triosu da bu illərdə yaranmış və janrın imkanlarını genişləndirmiş, eyni zamanda, milli musiqi xəzinəmizi zənginləşdirən bir əsər olaraq bu günə kimi öz əhəmiyyətini itirməmişdir.

Təbiidir ki, bu əsərlərin meydana gəlməsi üçün müəyyən tarixi şərait yetişmişdi. Belə ki, skripka, violonçel, fortepiano kimi Avropa alətləri Azərbaycan musiqi mədəniyyətinə daxil olmaqla, həm xalqın musiqi həyatında, həm də professional ifaçılıqda müəyyən yer tutmuşdur. XIX əsrin sonu və xüsusilə XX əsrin əvvəllərindən musiqi ifaçılarının Bakıya çoxsaylı qastrolları Avropa və rus klassik musiqisini, o cümlədən, kamera-instumental əsərləri təbliğ etməklə yanaşı, eyni zamanda Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığına da ciddi təsir göstərirdi. Məlumdur ki, Üzeyir Hacıbəyovun ilk operalarında skripka alətinə üstünlük verilmiş, orkestrdə simli alətlər qrupu mühüm yer tutmuşdur ki, bu da skripkanın xalq arasında daha çox yayılmasına və sevilməsinə səbəb olmuşdur. Sonrakı illərdə də musiqi tədrisi sisteminin məhz fortepiano və simli alətlər üzrə qurulması Azərbaycanda professional ifaçılığın yaranmasında və genişlənməsində böyük rol oynamışdır. Eyni zamanda, Azərbaycan bəstəkarlarının bu alətlər üçün solo v ə kamera-instrumental əsərlərinin yaranması da zamanın zəruri tələbindən irəli gəlirdi. Belə ki, tədriclə professional musiqinin bütün janrlarını mənimsəməyə can atan Azərbaycan bəstəkarları Üzeyir Hacıbəyov və onun kiçik müasiri Asəf Zeynallı kamera-instrumental musiqi sahəsinə də müraciət edirlər.

Tohid Quliyevin yazdığı kimi, artıq ilk yaranmış əsərlərdə iki istiqamət özünü büruzə verir: sırf kamera ansamblına xas olan əsərlər (Aşıqsayağı triosu, Qoyunlar, Laylay) və konsert planlı əsərlər (Muğamsayağı).1 Qeyd etmək lazımdır ki, bu iki istiqamət sonralar digər Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığında öz əksini tapmış, daha da inkişaf etdirilmiş və zənginləşdirilmişdir.

Biz məhz konsert planlı əsərlərə diqqət yetirərək, onların bir sıra xüsusiyyətlərini qeyd etmək istərdik. Müqayisə üçün iki əsərə müraciət edək: Asəf Zeynallının Muğamsayağı və Fikrət Əmirovun Muğam-poema əsərlərinə. Hər iki əsər ansambl ifaçılarının tədris və konsert repertuarında mühüm yer tutur. Bu əsərlərin seçilməsi təsadüfi deyil. Çünki hər iki əsər Azərbaycan musiqisində konsert planlı əsərlər kimi diqqətəlayiqdir, onların hər ikisinin proqramlı adının muğamla bağlı olması isə onlar arasında paralellər və müqayisələr aparmağa və bu səpkili əsərlərin əsas janr xüsusiyyətlərini üzə çıxarmağa və inkişaf yolunu müəyyən etməyə imkan verir.

Validə Şərifova yazır ki, A la muğam skripka miniatürü A.Zeynallı tərəfindən muğam üslubunun, Bayatı-Şiraz muğamının Avropa instrumentalizmi ilə sintezinin nümunəsi kimi yaradılmışdır. Muğama xas olan tematizmin sərbəst, axıcı inkişafı, tipik improvizasiyalı ifadə tərzi miniatürdə üçhissəli strukturla qovuşdurulmuşdur. Orta bölmə yumşaq kantilen səslənməsinə görə fərqlənir (Avropa romansına xas olan xüsusiyyətlər özünü göstərir). 2

A.Zeynallı skripka partiyasında melodiyanı yüksək zirvədən başlayaraq, bir oktava çərçivəsində enən və yüksələn passajla verir. O, muğamın melodik elementlərindən istifadə edərək, onu genişləndirir. Yuxarı istiqamətdə melodiyanın sürətli uçuşu oktava çərçivəsini aşaraq, daha yüksək zirvədəki səsləri əhatə edir. Bu passaj dominanta və tonika üzərində kadensiya ilə yekunlaşdırılır. Harmonik fon təşkil edən şəffaf fakturalı fortepiano partiyasındakı yuxarı istiqamətli do minor üçsəsliyi əsasında arpeciolu gediş əsərin ilk sədalarından onun tonallığını müəyyən edir və eyni zamanda melodiyanın zirvədən başlanmasını hazırlayır. Skripka partiyasında muğam improvizasiyası üslubunda mövzunun yaradılmasında muğamla bağlı cəhətlər əsas rol oynayır. Bu, bir tərəfdən, muğam melodiyasının əsasını təşkil edən lad pillələri üzərində hərəkətlə əlaqədardır. Digər tərəfdən isə melodiyanın sərbəst vəznli ritmik quruluşu improvizasiyalı üslubun yaradılmasına təsir göstərir. (Nümunə 1.)

A.Zeynallı bayatı-şiraz ladı əsasında sərbəst ritmli melodiya bəstələməklə muğama yaradıcı surətdə yanaşmış, məhz muğam üslubunda əsər yaratmışdır.

Qeyd etmək lazımdır ki, muğam improvizasiya üslubu əsərin yalnız kənar hissələrində saxlanılır, orta bölmə isə mahnıvaridir. Fortepiano müşayiətinin olmasına baxmayaraq, orta bölmədə, skripka partiyasının özündə duet cizgiləri aydın görünür. (Nümunə 2.)Repriza isə dinamik olub, registr dəyişməsi ilə xarakterizə olunur. Burada improvizasiya üslublu mövzu bir oktava yuxarı qısaldılmış şəkildə səslənir.

Beləliklə, Muğamsayağı pyesinin musiqi dilinə muğamın təsiri özünü aydın göstərir. Burada muğamın ayrı-ayrı elementləri özünü büruzə verirsə də, bəstəkar bayatı-şiraz ladına əsaslanaraq, orijinal əsər yaratmışdır.

Asəf Zeynallının kamera-instrumental musiqi sahəsindəki tapıntılarını Fikrət Əmirov 1970-ci illərdə bəstələdiyi skripka və fortepiano üçün Muğam-poema əsərində davam etdirmişdir. Adından da göründüyü kimi, F.Əmirovun əsərində muğam və poema kimi iki janrın xüsusiyyətləri qovuşdurulmuşdur. Bəstəkar poemaya və muğama yeni mövqedən yanaşmış, onları bu əsərdə birləşdirmək üçün yollar axtarmışdır. F.Əmirovun Muğam-poema əsəri muğam kompozisiyasının cizgilərini özündə əks etdirir. Əvvəldə muğam üslubunda improvizasiyaya əsaslanan hissələr növbələşsə də, əsərin sonuna doğru onların qovuşması diqqəti cəlb edir.

Muğam və mahnı səciyyəli hissələrin ardıcıllaşmasından Muğam-poemanın quruluşu yaranır. Bu hissələr özlüyündə geniş inkişaflıdır və daxilən müəyyən bir formaya malikdir.

Əsərin kompozisiyasında muğam hissəsi üç dəfə verilir. Əsərin başlanğıcında böyük həcmli, bir neçə bölmədən ibarət bir hissə kimi özünü göstərir. Əsərin ortasında verilən muğam improvizasiyası (Cadenza ad libitum) birinci hissənin motivləri üzərində qurulur, nisbətən kiçik həcmlidir. Əsərin sonunda yenidən öz yerini tapan muğam improvizasiyası həcminə və musiqi materialına görə daha yığcamdır və yekunlaşdırıcı xarakter daşıyır. Bu muğam hissələrinin arasında isə mahnı epizodları öz əksini tapır. Burada F.Əmirov özünün Baharımsan mahnısından istifadə etmişdir. Hər iki epizodda mahnının musiqi materialı variasiya olunur.

Qeyd etmək lazımdır ki, bəstəkar muğam və mahnı melodiyalarından olduğu kimi istifadə etməmişdir. O, muğama əsaslanaraq, muğam improvizasiya üslubunda melodiyalar yaratmışdır.

Muğam-poemanın solo skripkada səslənən birinci hissəsində muğam improvizasiyası diqqəti cəlb edir. Bu hissə bir neçə bölmədən ibarətdir. Ilk növbədə, bölmədən-bölməyə tempin dəyişməsi-tezləşməsi nəzərə çarpır: Moderato agitato, Andante cantabile, Pesante, Vivace. Digər tərəfdən, muğam bölmələri melodik özəyinə görə fərqlənir. Moderato agitato bölməsində melodiya çahargah ladının ayrı-ayrı pillələrinə dayaqlanaraq, onların ətrafında gəzişməklə əmələ gəlir. Bu möhtəşəm, zabitəli bir obraz yaradır. Çahargah ladına əsaslanan intonasiyalar da bu xarakterin açılmasına yardım edir. (Nümunə 3.)

Andante cantabile bölməsində akkordlu fakturaya üstünlük verilir, sinkopalı səslənmələr əsas yer tutur. Bu da musiqiyə həyəcanlı xarakter aşılayır. Temp dəyişdikcə, melodiyanın xarakteri və metro-ritmik quruluşu da dəyişikliyə uğrayır. Pilləvari enən-yüksələn hərəkət forması mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Bu zaman melodik və ritmik variantlılıq özünü göstərir. Belə ki, tetraxordlarla yüksələn-enən melodik hərəkət dalğavari gedişlərlə əvəzlənir.

Daha sonra isə melodiyada aşağı istiqamətli enən tetraxordlar zənciri öz əksini tapır. Bu da melodiyanın tonikaya çatdırılmasına şərait yaradır. Bundan sonra isə melodiyanın yüksəlişi başlanır. Triollarla qruplaşdırılmış yüksələn passajlar zirvəyə doğru istiqamətlənmişdir ki, bu da melodiyanın kulminasiyasını hazırlayır və ən yüksək nöqtəyə çatdırır. Bütün bu epizod muğamın melodik inkişafını xatırladır. (Nümunə 4.)




1 Kuliev T. Azerbaydcanskaə kamerno-instrumentalğnaə i konüertnaə muzıka dlə smıçkovıx instrumentov. Baku, Azerneşr, 1971, s. 8

2 Şarifova V. Asaf Zeynallı. Kompozitorı Azerbaydcana. T. 1, Baku, Işıq, 1986, s. 201




Materiallarla bütövlükdə tanış olmaq üçün jurnalın çap variantına müraciət edə bilərsiniz.

   
    copyright by musiqi dunyasi 2000-2005 ©

 


Next Page