ЕТНОМУСИГИШЦНАСЛЫГ
Azərbaycan xalq – professional musiqisi: aşıq sənəti
T. Məmmədov.
Bülbül və Azərbaycan xalq musiqisi
R. Zöhrabov.
Azərbaycan xalq musiqi nümunələrinin nota salınma tarixi
Ə. Isazadə.

       Digər tərəfdən, sazın quruluşca insan bədəni ilə eyniləşdirilməsi də maraqlı faktdır: burada "Baş" dedikdə, qolun "başı", yəni simləri çəkən aşıqların (qulaqların) yerləşdiyi hissə; "Orta" – qolun ortası və "Ayaq" – qolun çanağa bərkidildiyi yer nəzərdə tutulur. Və çox maraqlıdır ki, belə məkan təsəvvürlərində şaman mədəniyyətinin əks-sədası aydın nəzərə çarpır. Şaman ayinlərinin icrasında (qamlamada) dünyanın üç qatına səyahət mühüm yer tutur.
       Aşıq sənətinin qədim şamanlıqla bağlılığı aşıqların ustadnamələrdə özündən çox-çox öncə yaşamış ustad sənətkarları yad etməsi ilə də aşkarlanır. Burada qamlayan şamanın "şaman şəcərəsini", özündən öncəkiləri və sonrakıları sadalaması yada düşür. Bütövlükdə götürdükdə, söhbət ulu əcdadların xəyalən canlandırılmasından və fəaliyyətdə olan ifaçının tayfa-qəbilə şəcərəsində yerini göstərməkdən gedir.
       Qeyd etmək lazımdır ki, şaman çağırışlarının bir xüsusiyyəti də var: əcdadları yad etməklə yanaşı öz adının çəkilməsi ilə aşıq-şaman ruhlar tərəfindən sayılıb qəbul olunduğuna işarə edir24. Mənşəcə ən qədim şaman poetik dili ilə bağlı olan aşıq şerində aşığın öz adı möhür bənd (məxləs bənd, tapşırma yaxud xətm) adlanan son bənddə yerləşir.
       Aşıq sənətinin qədim türklərin dini inancları ilə bağlılığı şübhəsizdir, lakin məhz son bəndə öz adının əlavə olunması ənənəsinə gəldikdə, bunu ilk növbədə yaxın və Orta Şərq yazılı ədəbiyyatının təsiri ilə izah etmək olar. Müəllifin əsil adının təxəllüslə əvəzlənməsi "şerin sona çatmasına işarə" kimi XII əsrdən başlayaraq qəzəl janrında mövcuddur. Təxəllüsün sufi şairlərin yaradıcılığında xüsusilə geniş yayılması onların sənətkar birlikləri (sexləri) ilə sıx əlaqəli olduqlarını göstərir: hər bir sənətkar öz fəaliyyətinin məhsulunu öz adı ilə möhürləməli idi25.
       Peşəkar saz-söz sənətində təxallüs əksər hallarda ustadın dünyaya göz açdığı yerlə bağlıdır: Abbas Tufarqanlı, Şəmkirli Aşıq Hüseyn, Göyçəli Aşıq Ələsgər, Bozalqanlı Aşıq Hüseyn və i. a. Zahiri görünüşün (Sarı Aşıq, Sarı Zülfüqar, Çopur Ələsgər və s.), əmək fəaliyyətinin (Dəmirçi Hüseyn, Dəmirçi Abbas, Xəyyat Mirzə və s.), mənəvi keyfiyyətlərin poetik ifadəsinin (Xəstə Qasım, Bimar Isgəndər, Aşıq Hüseyn Mərdanə, Həsən Pərvanə və s.) də təxəllüsgötürmədə böyük yeri var.
       Musiqili-poetik və şifahi ənənəli saz-söz sənətində görkəmli ustadların əbədiləşdirilməsi fəal yaddaşda çoxsaylı nəsillərin bədii təcrübəsinin qorunub saxlanması yolu ilə həyata keçirilir. Deyilənlərə ən sanballı misal olaraq aşıq havacatının adlarını və janrların təyinini göstərmək olar.
       Hər bir havacat adı aşıq yaradıcılığının, aləmin, kainatı dərketmənin bir cizgisi yaxud özəl bir izidir. Çünki hər bir yaradılan havanın əsasında orada ifadə olunanlarla dinləyici (tamaşaçı) auditoriyasına məlum basmaqəliblərin eyniləşdirilməsi durur.
       Aşıq havalarının adları 1) şer quruluşları – Güllü qafiyə, Təcnis, Təxnis, Müxəmməs, Divanı; 2) tarixi və əfsanəvi qəhrəmanlar, görkəmli ustad-aşıqlar – Koroğlu, Şah Ismayıl Xətai, Kərəm, Qaçaq Nəbi, Mənsur Həllac (Mansırı), Aşıq Bəhmən (Bəhməni), Aşıq Cəlil (Cəlili), Şah Ismayılın böyük qardaşı Sultanəli (Sultanı), Aşıq Duraxan (Duraxanı); 3) coğrafi yer adları – Naxçıvan, Göyçə, Irəvan (Irəvan çuxuru), Borçalı, Şirvan; 4) tayfa adları – Boz ox (Bozuğu), Qaraçı, Ovşar (Ovşarı), Şahsevən (Şahsevəni); 5) bədii (lirik) – poetik anlayışlarla (surətlərlə) – Turacı, Mixəyi, Süsənbəri, Bayramı, Gülabı, Sarıtel, Dolhicran – və, ən nəhayət, 6) igidlik mövzuları ilə (Qəhrəmanı, Cəngi, Sürütmə, Misri və s.) bağlıdır26.
       Azərbaycan aşıq sənətinin başlıca mahiyyəti ifaçılardan yüksək peşəkarlıq tələb edir ki, bu da yüzilliklər boyu ustaddan şagirdə, nəsildən nəslə keçən bədii ənənələrin canlı ifaçılıq təcrübəsi prosesində təkmilləşməsi yolu ilə əldə olunur. Təsadüfi deyil ki, aşıq adlanmaq üçün keçmişdə ustada şagird olub, uzun müddət (hətta, 12 ilədək) ona "qulluq" etmək lazım gəlirdi. Ustaddan aldığı bilikləri, götürdüyü vərdişləri tam mənimsədikdən sonra ustad xeyir duası, daha doğrusu, – mənim "zəhmətim sənə halal olsun!" sözləri ilə ustad silləsi "yeyən" şagird artıq şagird deyil, müstəqil və kamil aşıq-sənətkar sayılırdı26. Beləliklə, ancaq yüksək ixtisaslı hazırlıq və təlim təcrübəsi nəticəsində aşıq ənənələrinin gələcək nəsillərə ötürülməsi və sənətin uzunömürlülüyü tamdəyərli şəkildə təmin olunur.
       Bir müəllim kimi bütün ustadların fəaliyyəti mahiyyətcə eynidir, çünki son nəticədə bu fəaliyyət çox mühüm ictimai vəzifənin – ictimai-tarixi təcrübənin gələcək nəsillərə çatdırılması (ötürülməsi) vəzifəsinin gerçəkləşməsinə xidmət edir.
       Şagirdlərin təlim-tərbiyəsində "ümumbəşərilik" və "şəxsiyyət" anlayışları çox mühüm yer tutur. Təlim-tərbiyədə ümumbəşərilik prinsipi saz-söz sənətinin, ümumiyyətlə, ictimai-tərbiyəvi vəzifələri ilə bağlıdır. Mərhum Aşıq Əkbər (Cəfərov, 1933–1990) həmişə deyərdi ki, "yaxşı aşıq yetişdirmək istəyirsənsə, gərək əvvəlcə yaxşı insan tərbiyələndirəsən". Şifahi hazırlıq ənənəsinin məğzini dərk etmək üçün, ilk növbədə onun məqsəd və xüsusiyyətləri müəyyən edilməlidir. "Şifahi ənənəli təlim" anlayışı üç tərkib hissədən ibarətdir: "şifahi-bilik, təcrübə və vərdişlərin ustaddan şagirdə canlı şəkildə ötürülmə (verilmə) üsulu; "ənənəvi" təcrübənin varisliyinin, təlimin üsulu, qaydası və tərzinin dəyişməzliyi; "təlim" sözünün özü isə onun peşəkarlıq və tamdəyərlilik, keçilən fənnin – aşıq sənətinin peşəkarlıq və ustadla şagirdin birgə fəaliyət dərəcələrini aşkarlayır.
       Lakin "şifahi" anlayışının özü saz-söz ənənəsinin bütöv ictimai-mədəni varlığına daha bir cizgi artırır (bax: III fəsil). Şifahi ənənənin təsir dairəsi tədris edilən, öyrədilən materialın mənimsənilməsi zamanı tamaşaçı amili hesabına genişlənir. Təlimin lap ilk mərhələsində aşıqlarda alətə "baxmaq, göz zilləmək" vərdişi meydana gəlir ki, bu da musiqi biliklərinin mənimsənilməsi və yaddaqalması üçün başlıca şərtlərdən biridir. Görmənin fəallığı sazın quruluşu ilə də bağlıdır: ustadın sol əlinin pərdəli qolda dəqiq mövqeyi, sağ əlinin çoxçalarlı mizrab (təzənə) vurmağı təlimin əyaniliyini təsdiqləyir.
       Belə ki, şagird görmə yolu ilə ustadla canlı təmasda aldığı biliyi hissə-hissə müstəqil qavraya bilir.
       Beləliklə, "şifahi ənənə" şagirdlərin təlimi (öyrədilməsi) gedişində "şifahi eşitmə-görmə ənənəsinə" çevrilir ki, müasir dildə buna "şifahi-audivizual ənənə" deyilir.
       Ənənəvi aşıq məktəbləri bir neçə baxımdan, o cümlədən etnoqrafik (diyarşünaslıq), tarixi-mədəniyyətşünaslıq və yerli ənənə və xüsusiyyətlər baxımlarından öyrənilməlidir. Bir sıra tanınmış aşıq məktəbləri, – Göyçə, Tovuz, Borçalı, Gəncə-Şəmkir, Qarabağ, Qaradağ, Təbriz, Urmiya, Çıldır və Dərbənd saz-söz ustaları arasında istər işlədilən havacat və onun ifa üslubunda, istər yerli danışıq və söz-dastan söyləmələrində, istərsə də saz çalğısı, oxuma texnikası, səs yüksəkliyi və səslənmə xüsusiyyətlərində, tək və ansambl (birgə) heyətdə çıxışlarına görə biri-birindən fərqlənirlər. Məsələn, Borçalı, Çıldır və Urmiya aşıqları ancaq təklikdə çıxışa üstünlük verdikləri halda, Tovuz, Gəncə-Şəmkir, Qaradağ sənətkarları həm təklikdə, həm cüt, həm də balabançı ilə məclis keçirirlər. Şirvan və Təbriz aşıqlarının havacatı və ifa tərzi ilə Göyçə və başqa Qərb aşıq məktəblərininki arasında köklü oxşarsızlıqlar var və i. a.28. Yerli ənənələr tayfa-qəbilə birliklərinin mədəni irsini, onların tarixi keçmişini və həmin keçmişdə yaşama şəraitini əks etdirir.
       Aşıq sənətini yerli üslub fərqlərinə baxmayaraq, onları zamanın süzgəcindən keçən ənənəvi havacat birləşdirir. Ənənəvi havacat istər ustad-aşıqların, istərsə də gənc ifaçıların çıxışlarında başlıca yer tutur. Buna dəlil olaraq ayrı-ayrı aşıq məktəbləri ustadlarının (Göyçə məktəbi – Aşıq Şəmşir, Aşıq Müseyib; Boçalı məktəbi – Aşıq Hüseyn Saraclı, Aşıq Əmrah, Aşıq Kamandar; Tovuz məktəbi – Aşıq Imran, Aşıq Əkbər, Aşıq Mahmud, Aşıq M. Azaflı, Aşıq Əlixan; Şirvan məktəbi – Aşıq Ağalar Mikayılov) ifasından not yazısına alınmış havaları göstərmək olar [16, s. 84–341].
       Bununla yanaşı, qeyd etməliyik ki, hər bir ənənəvi, bədii cəhətdən bərabərhüquqlu aşıq havasının ayrı-ayrılıqda hər bir ifası sırf fərdi yaradıcılıq hadisəsidir. Havanın mətni yerli ənənələrdən, aşığın ifaçılıq səviyyəsindən, ifa məkanından asılı olaraq dəyişə bilər. Ağızdan-ağıza, yaddaşdan-yaddaşa keçən havacatın saysız şəklidəyişmələri var və hansısa birini əsas götürmək, hansınasa üstünlük vermək düzgün olmazdı. Lakin müqayisə etmək üçün onların hər birindən yararlanmaq olar. Müqayisə zamanı ifanın ənənəyə yaxınlıq (uyğunluq) dərəcəsi, bədii niyyətin əksinin dolğunluğu, təfsilatın işlənmə səviyyəsi əsas amillər kimi nəzərə alına bilər. Lakin bütün fərqlənmələrə baxmayaraq, hər bir ayrıca ifa havanın ümumi varlığı tarixinin bərabər-hüquqlu toplananı (cəmlənəni) və tərkib hissəsidir.
       Hər bir yerin tarixi və mədəni həyatı, ifaçılıq səpgisinin fərdiliyi aşıq havacatı adlarında variantlığı (dəyişkənliyi) müəyyən edir. Məsələn, "Dübeyt" həm "Baş dübeyt", həm "Köhnə dübeyt", həm "Borçalı dübeyti"; "Vaqif gözəlləməsi" həm "Vaqifi", həm də "Pənah gözəlləməsi"; "Ayaq divanı" – "Osmanlı divanısı", "Bəhri divanısı" və "Meydan divanısı" adlana bilərlər və i. a.29.