II
«Сближения между искусствами и изучение их расхождений между собой
позволяют вскрыть
такие закономерности и такие факты,
которые оставались бы для нас скрытыми,
если бы мы изучали каждое искусство
(и в том числе литературу)
изолированно друг от друга»
Д.Лихачёв [10]
Раскрывая особенности суфийской поэзии, Бертельс отмечал: «Самодовлеющей ценности образ в ней не имеет вовсе, назначение его – служить своего рода словесным иероглифом, значком (выделено мною – А.Б.), прикрывающим собой истинное философское значение... Образы должны перестать быть только образами, должны стать соответствующими философскими понятиями, иероглифическое прикрытие должно быть снято» [3, с.109-110]. Интересно не только то, что Низами многократно упоминает о звериной компании Меджнуна, но и то, как он её описывает, c точной наглядностью отмечая расположение ‘значков’ - Меджнуна и зверей - по отношению друг к другу. Фигуры Меджнуна и зверей взаимодействуют друг с другом подобно мотивам орнамента - индивидуально различимые они многократно повторяются, располагаются согласно определённой конфигурации друг относительно друга, на расстоянии или вплотную, соприкасаясь и переплетаясь, когда один элемент находит опору в другом. Вот примеры строк, где звери на некотором расстоянии от Меджнуна (сверху, сбоку, впереди, позади):
Крылья орла служили ему балдахином,
Кости свои он вверил под защиту грифа.
……………………………..
Он шёл, поддерживая душу ладонью,
А они шли рядом, впереди и сзади
…………………………………
Кучка зверей брела за ним [15, с.259]
………………………………………….
За ним шествовали войска верных зверей,
Словно за шахом его верные войска.
………………….
Сел он под условленной пальмой,
На видном месте, далеко от зверей. [15, с.265]
………………………..
В сопровождении этих обитателей пустыни
Шествовал он, словно пастух со стадом.
Пример «орнаментального» соприкосновения и взаимодействия фигур Меджнуна и зверей:
Его ложе для сна, если изредка он спал,
Лиса хвостом подметала и стирала с него пыль.
Газель расторопно служила ему тёрщицей
И массировала его ноги своей грудью.
Он опирался на спину онагра
И на бёдра оленя он клал голову.
За спиной его на коленях стоял лев…[15, с.217]
Это очень перекликается с описанием принципа прорастания и принципа цепляемости в характеристике конструирования орнамента, приводимой музыковедом Л.Кязимовой, прослеживающей связь между азербайджанской поэзией, мугамом и искусством азербайджанского ковра и указывающей на орнаментальную природу азербайджанского искусства в целом: «Орнаментальность является важным феноменом азербайджанского искусства. Орнаментальность восточной и, в частности, азербайджанской поэзии общеизвестна… Орнаментальность в мугаме имеет много общего и с орнаментальностью искусства ковра… Например, весьма популярны виды геометрического орнамента схожие с принципом прорастания в музыке. Аналогичен принцип цепляемости в спиральном растительном орнаменте. Основа его базируется на следующей конструкции – каждый последующий элемент имеет опору в точке касания в кривой предыдущего завитка. Идентична схема в мугаме. Здесь можно говорить о развитии, в основе которого лежит интонационный подхват каждого предыдущего мелодического звена» [8, с.115]
Но чаще звери Меджнуна окружают. Примеры строк, где животные образуют круг, в центре которого – Меджнун:
Подобно государям, закрыв свои фланги,
Он сидел посреди зверей…
…………………………….
А тот, сидевший в крепости из львиных шкур….
………………………….
Звери бегали вокруг него…… [15, с.217-219]
Он находился в окружении двух-трёх диких зверей [15, с.250]
Наконец, он нашёл его у подножия какой-то горы,
Лежавшего печально на земле.
Вокруг него несколько зверей
Охраняли его, словно сокровище. [15, с.263]
Вокруг него группа зверей
Стояла кольцом, словно обручем.
От страсти и тоски по любимой
Он словно образовал из круга [зверей] кольцо рабства [15, с.274]
Он отправился в путь, читая стихи,
И всю дорогу источал сахар.
А звери – хищные и травоядные –
Словно войско сопровождали его спереди и сзади.
Он прибыл к обители своей возлюбленной
Со своим войском, да ещё с каким войском! [15, с.302]
Лежали двое возлюбленных, лишившись чувств,
И уши их не воспринимали мирских голосов.
Кровожадные хищники стояли вокруг них,
Заострив когти, чтобы погубить [посторонних].
Вокруг двух измождённых влюблённых
Они кольцом стояли, словно горная гряда. [15, с.303]
Он, словно кольцо двери, сидел у шатра
В окружении зверей [15, с.304]
Он был поглощён своим делом и горестями,
А звери и хищники стояли вокруг.
Он образовал из своих слёз целый источник воды,
А они образовали неприступную крепость вокруг него.
Они не отрывали своих взглядов от него
И никого не подпускали к нему [15, с.327]
[Труп] его лежал в том же состоянии [у могилы]
Слышал я, то ли месяц, то ли год,
Ибо добровольно сторожившие звери
Кольцом окружили его [15, с.336]
Обрамляющий центр (читай – Меджнуна) звериный орнамент, представленный у Низами, как минимум, двумя основными составными («хищные и травоядные») с разнообразием их слагающих (разные виды зверей - орёл, гриф, лиса, лев, волк, собака, газель, онагр, олень, заяц), может быть многократным:
Эти звери, обитатели пустынь,
Стояли на страже вокруг него в два-три ряда.
Сопоставим это с высказыванием Л. Кязимовой относительно искусства ковра и мугама: «Известна многочисленность примеров орнаментального вращения вокруг основного мотива. Так, кайма в азербайджанских коврах обрамляет центр медальона в несколько этапов. В свою очередь, в схеме мугама существует ряд каденционных зон….» [9].
Интересно, что чудесное содружество хищных и травоядных вокруг Меджнуна, появляется в поэме (в 62 главе) после его прощания с не сумевшим уговорить его вернуться в мирскую жизнь отцом и смерти последнего, т.е. когда кровные, земные узы утрачиваются (мать тоже вскоре умрёт), и уже бесповоротно перейдён рубеж в другое измерение. Покидают же звери Меджнуна тогда, когда останки его успевают истлеть и охранять, кроме костей, нечего (глава 91). То есть, движение поэмы можно представить как разворачивающееся от края к центру, от каймы ковра к его медальону и к самой центральной точке, что можно также уподобить движению от основания конуса к его вершине. “Используемые в суфийской практике круговые схематические диаграммы» [2, с.171], «суфийскую конусообразную модель универсума» прослеживают «во многих видах традиционных искусств» Азербайджана Р.Тагиева и Т.Байрамов [17, с.5]. Они, говоря об азербайджанской культуре XIV-XVI вв., отмечают, что в это время «резко возрастает значение «центрального»… В миниатюре, архитектуре, музыке, … орнаменте, ковровом искусстве концентрическая упорядоченность приобретает новое сакральное значение. В ковре «Шейх Сефи» медальон-гёль превращается в символ святости великого Шейха. Тебризские медальонные ковры классического периода являют собой яркие образцы концентрической символики ислама и суфизма» [17, c.6-7]. Разделяя эту же точку зрения, отметим, однако, что, по нашему мнению, концентрическая символика прочно внедрилась в исламское искусство ещё раньше - не позднее в XII в. Поскольку ковры того времени не сохранились, исследователи датируют появление мономедальонных ковров на основании их изображений в искусстве миниатюры - начиная со второй половины XV-го в. [19, с.126]. Однако стоит заметить, что отсутствие более ранних образцов книжной миниатюры с подобными коврами не доказывает, что их не было. Концентричекая символика обнаруживает себя в поэме «Лейли и Меджнун» многократно подчёркнутой демонстрацией избавившегося от земных связей героя окруженным (животными), что в искусстве ковра подобно «акцентированию автономности «медальона» над равноправностью остального коврового текста» [13]. Академик Д.Лихачёв отмечал: «Многие явления в развитии искусства одновременны, однородны, аналогичны и имеют общие корни и общие формальные показатели. Литература и все виды других искусств управляются воздействием социальной действительности, находятся в тесной связи между собой и составляют в целом одну из наиболее показательных сторон развития культуры… Одни и те же приемы изображения (выделено мною – А.Б.) могут сказаться в литературе и в живописи той или иной эпохи, им могут соответствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки» [10]. Расцвет орнаментальности в архитектуре и прикладном искусстве Азербайджана, приходящийся по справедливому утверждению Р.Мамедовой на XII в. [21, с.8], отразился и в художественном мышлении автора «Лейли и Меджнуна», ведь творческое сознание, само по себе, является интермедиальным. «Поэтика самого творческого процесса находится вне рамок каких-либо искусств или наук, манифестируя единый механизм порождения новых сообщений» [4].
В свою очередь, экстраполяция характерных черт поэзии XII в. прослеживается и в других синхронных искусствах, в частности, музыкальном и декоративно-прикладном. Более того, согласно убеждению учёных, «значение воздействия поэзии на формирование художественного мышления народов региона далеко выходит за пределы видов искусства, непосредственно связанных со словом – мугама или книжной миниатюры… Истоки закрепления в культуре (региона)… родственных эстетических категорий восходят именно к поэтической традиции, к таким произведениям, как «Шахнаме» Фирдоуси и «Хамса» Низами» [1, с.72]. Возвращаясь к окружению Меджнуна животными, к теме концентрической символики: на самых ранних из дошедших миниатюр имеет место обведение кружком персонажа, правда, не всей фигуры, но головы, подобно нимбам святых в христианстве, хотя персонажи миниатюр святыми являются далеко не всегда. Так, на миниатюрах в наиболее ранних из известных иллюстрированных книг исламского мира, датированных первой червертью XIII-го в., в частности, в хранящихся в David Museum (Копенгаген) «Книге песен» Абу-ль-Фарадж аль-Исфахани и в “Kitab al-hashaish”, являющейся арабским переводом книги «О лекарственных веществах» Диоскорида [22], головы как правителя, так и обычных людей - врача, пациентов, рулевого на пароме, гребцов и пассажиров - обведены кружками (нимбами, почти полностью исчезнувшими из искусства восточной миниатюры более позднего времени). В воздвигнутых в Нахичевани выдающимся современником Низами, зодчим Аджеми ибн Абубекр Нахчивани башенных мавзолеях стены также окружают захоронения: будучи восьми- или десятиугольниками в плане, они почти приближаются к кругу. В оформлении обложек книг и рукописей приблизительно в то же время часто использовали, согласно К.Эрдману, схему с концентрическими элементами – прямоугольник с кругом в центре и четвертями круга по углам [19, с.126], что соответствует и архитектонике поэмы «Лейли и Меджнун». Ведь в ней помимо главного центра, т.е. Меджнуна, окружённого животными, прослеживаются во главе углов ещё именно четыре тематических блока: 1) семья Меджнуна, 2) Лейли и всё с ней связанное, 3) заступничество Науфала и 4) посещения Меджнуна в его отшельничестве навещающими.
Хотя образцы коврового и музыкального искусства XII-го в. не сохранились, можно, в силу вышеизложенного, выразить уверенность, что такие характерные для азербайджанского мугама черты как вращение вокруг основного мотива, опевания центральных звуков, когда «выдвинутый на передний план звук становится центром интонационного движения - опеваемым, а другие - сопутствующими» [12, с.23], и т.п., а также мономедальонные ковры (возможно, с сегментами в четверть круга каждый по углам) получили распространение в ту же эпоху – в эпоху Низами Гянджеви.
ЛИТЕРАТУРА И ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ
1. Абдуллаева Р., Салам-заде Э. Единство художественного мышления в восточной культуре: истоки, проблемы // «Шахнаме» Фирдоуси – величайшее художественное творение в истории мировой цивилизации. Тезисы симпозиума, Душанбе, 1994, с.72.
2. Байрамов Т. Концентрическая символика ислама и суфизма в азербайджанском искусстве // «Простор», №3, 2012, с.171-173.
3. Бертельс Е. Заметки по поэтической терминологии персидских суфиев // Суфизм и суфийская литература. Избр. труды, т.3. Гл. ред. восточной литературы, М., 1959, с.109-125.
4. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме.
http://www.dissercat.com/content/intermedialnyi-aspekt-vzaimodeistviya-muzyki-i-literatury-v-russkom-romantizme
5. Карасёв Л. О «закладах» в литературе (проблема неочевидных смысловых структур) // «Вопросы филосо-фии», №9, 2012, М., с.75-86.
6. Короглы Х. Низами Гянджеви. М., 1991, — 62 с.
7. Кулиева Ш. Философские и эстетические взгляды Низами Гянджеви в поэме «Сокровищница тайн». http://sibac.info/2009-07-01-10-21-16/8294————l-r (дата обращения 01.07.2013)
8. Кязимова Л. К вопросу о взаимосвязи некоторых видов азербайджанского искусства
// Мцгайисяли сянят-шцнаслыг. “Елм”, Бакы, 2011, ж.113-119.
9. Кязимова Л. Орнаментальная природа азербайджанского искусства. Мугам-ковёр. (К вопросу о функциональнм анализе) http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=323
10. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. http://anastasija-schulgina2011.narod2.ru/book_115/02.htm (дата обращения 01.07.2013)
11. Магеррам Т. О неизученной «Хамсе» Ашрафа Марагаи // «Шахнаме» Фирдоуси – величайшее художественное творение в истории мировой цивилизации. Тезисы симпозиума, Душанбе, 1994, с.84.
12. Мамедбеков Д. Азербайджанский мугам: музыкальный язык, форма, симфоническая интерпретация. Автореф. канд. искусств. Москва, 1996.-33с.
13. Мамедова Р. О едином функциональном содержании азербайджанского искусства. http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=1&txtid=363 (дата обращения 01.07.2013)
14. Махов А. Средневековый демонологический бестиарий (1-ая лекция).
http://metaslov.blogspot.com/2012/04/1_16.html
15. Низами Гянджеви. Лейли и Меджнун. Перевод с фарси, предисловие и комментарии Рустама Алиева. Элм, Баку, 1981.-386с.
16. Раджабова Г. Взаимовлияние литератур Азербайджана и Востока: заметки о женских образах // Материалы IVМеждународного симпозиума «Азербайджан в многовековых многогранных культурных взаимосвязях», Баку «Насир», 1999, с.139-145.
17. Тагиева Р., Байрамов Т. Концентрическая символика ислама в азербайджанских медальонных коврах // Тясвири вя декоратив-тятбиги сянят мясяляляри, № 2-3 (4-5), 2010, с.5-10.
18. Бцрэел Ъ.-Ж. Низами’с Wорлд Ордер // А кей то тще Треасуре оф Щаким. Артистиж анд Щуманистиж Аспежтс оф Низами’с Кщамса. Ед. Ъ.-Ж. Бцрэел, Жщристина Рйумбеке. Леиден Университй Пресс, 2011, п.17-52.
19. Ердман К. ХВ яср Тцрк халысы. (Тцрк дилиндян тяржцмя) // “Азярбайжан халчалары”, жилд 2, №5, 2012, с.110-143.
20. Мящяррямов Т. Ямир Хосров Дящлявинин “Мяжнун вя Лейли” поемасы. “Елм”, Бакы, 1970. -154с.
21. Мяммядова Р. Азярбайжан халчасынын вя муьамын бядии ялагяляриня даир // Тясвири вя декоратив-тятбиги сянят мясяляляри, № 1 (7). Бакы, 2011, с.4-9.
22. The David Collection. http://www.davidmus.dk/en/collections/islamic/materials/miniatures (дата обращения 01.07.2013)
23. Wцрсжщ Р. “Лет Евен а Жат Wин Йоур Щеарт!” Низами он Анимал анд Ман. // А Кей то тще Треасуре оф Щаким. Артистиж анд Щуманистиж Аспежтс оф Низами’с Кщамса. Ед. Ъ.-Ж. Бцрэел, Ж. Рйумбеке. Леиден Университй Пресс, 2011, п. 253-266.
