Симметричные повторы-соответствия придают композиции картины стройность и архитектоническую завершенность. Так, взаимосвязанными оказываются (с точки зрения сюжетно-фабульной логики) появление и уход Энн (с надзирателем и Трулавом, ц.237 и ц.265). Рефренное значение получают ариозо Тома, звучащие троекратно: «Готовьтесь все, я прошу вас, тени, в порядке надо быть» (A-dur, ц.216); «Ждал тебя я» (Es-dur, 5т. до ц.240) – ариозо, переходящее в другое краткое ариозо-монолог «Венера, сядь на трон» (C-dur, ц.241); «Я что-то утомился» (речитатив – quasi arioso, по замечанию Стравинского, B-dur, ц.252). Трагический исход драмы и судьба главного героя оперы подчеркивается диспозицией сюжетно-фабульного действия, здесь возникает внешняя опоясывающая арка, приобретающая особый драматургический смысл: картина начинается с того, что Том оказывается в одиночестве в незнакомой ему атмосфере, поражающей странностью и убожеством (катастрофичность падения Тома, его сломанная жизнь усиливается в данном контексте важной сценической ремаркой - «Дом умалишенных. В глубине сцены, в центре на небольшом возвышении соломенный тюфяк. Том стоит перед ним лицом к хору сумасшедших, среди которых слепой музыкант со сломанной скрипкой, калека-солдат, человек с подзорной трубой и три старухи»), в конце оперы он умирает, покинутый всеми – его печально-страстный монолог вдруг обрывается («Ах, в сердце боль…я чувствую уже дыханье смерти», ц.270; пауза с ферматой олицетворяет здесь музыкально-риторическую фигуру aposiopesis20 – 1т. до ц.273) и он «падает навзничь на свой тюфяк».
В композиции целого репризные включения обнаруживаются практически во всех слоях сюжетно-фабульного и музыкального действия – возникают повторы сюжетно-сценических ситуаций, текста либретто, авторских режиссерско-сценических ремарок, аналогии в декорационном оформлении отдельных картин (указанные в партитуре), многообразные тематические и тональные арки.
С точки зрения художественно-декорационной драматургии взаимосвязанными между собой оказываются первая и третья картины первого действия (1 картина: «Сад загородного дома Трулава. Весенний день. Слева дом, в центре авансцены садовая калитка; в увитой зеленью беседке справа сидят Энн и Том»; 3 картина: «Те же декорации, что и в первой картине. Осенняя лунная ночь»), первая и третья картины второго действия (1 картина: «Комната в доме Тома, расположенном в одном из фешенебельных кварталов Лондона. В окно врываются лучи утреннего солнца и шум с улицы. Том сидит за завтраком. Когда шум становится особенно громким, Том быстро подходит к окну и захлопывает его»; 3 картина: «Декорации первой картины второго действия, только теперь комната заполнена всевозможными предметами: здесь чучела животных и птиц, коллекции минералов, фарфор, стекло т.п.»). Своеобразный макроцикл образуется между вторым и третьим действиями – соседними третьей картиной второго действия и первой картиной третьего действия в связи с повторением сюжетно-сценической ситуации (1 картина 3 действия: «Все так же, как в третьей картине второго действия, только все покрыто паутиной и пылью. Весенний день. Баба по-прежнему сидит неподвижно за столом. Лицо ее покрыто париком»).
Арка образуется между второй картиной второго действия (свадьба Тома и Бабы-турчанки) и первой картиной третьего действия (аукцион) – важное значение здесь имеют сцены-встречи Энн и Бабы-турчанки, которые из ревнующих к друг другу соперниц становятся друзьями; совпадения возникают и в тексте либретто. В начале Бабу чрезвычайно раздражает загадочно-продолжительная беседа Тома с неизвестной ей дамой («Довольно мне ждать! Баба вся дрожит, от гнева кипит, и сердце стучит. Приди скорей, устала ждать, душа томится <…> Кто говорил с тобой?», - спрашивает она Тома; «Ах, то молочница, я расплатился с ней», - отвечает он ей (4 т. после ц.139, ц.145, 2 картина, 2 действие), затем, она проникается искренней симпатией и любовью к Энн, сочувствуя ее страданиям и понимая, что именно она является истинной возлюбленной ее ветреного супруга («Опять молочница!», - говорит про себя Баба; «Дитя, измену его забудь. Поди, дитя, к Бабе», - обращается она к Энн; «На все, на все любовь способна. Ты знать должна, что любит он тебя <…> Найди его, но Ника берегись. В его любви ошиблась я. Теперь могу тебе сказать, из них кто жертва, а кто змея», - продолжает она (3 т. после ц.109, ц.112, ц.115, ц.119).
Обнаруживаются и прямые тематические соответствия. Терцет во второй картине второго действия (Энн, Том, Баба) корреспондирует с дуэтом (Тома и Энн) в третьей картине третьего действия – партии ведущих героев с выразительно-характерными колоратурными юбиляциями (Тома и Энн, поющих в фактически в унисон, ц.138) почти аналогичны фрагменту их дуэта (ц.249). Пересечения – по принципу антиномии - образуются и в тексте либретто: «Клянись мне, что в сердце холод, что совсем прошла любовь, тогда женись», - увещевает Энн Тома; он же ей в смущении отвечает – «О, как душа моя болит! Пусть голос чести век молчит…»; в заключительной картине они снова, как прежде, клянутся друг другу в вечной любви и преданности - «О, мой любимый (Моя богиня) будем вместе с тобою мы, ничто не сможет теперь нас разлучить».
Тематический материал кабалетты Энн из третьей картины первого действия, как уже отмечалось, возникает в партии Тома во второй картине третьего действия (сцена на кладбище, ц.199).
Корреспондируют между собой вторая картина первого действия и вторая картина третьего действия – здесь проводится сходная сюжетно-сценическая ситуация (манипуляции Ника с часами), приобретающая важный драматургический и символический смысл.
Опера открывается и завершается сценами-дуэтами главных героев (Тома и Энн), контрастирующих по смысловому значению – счастье влюбленных (дуэт-согласие в первой картине, A-dur) оборачивается трагедией, последняя встреча-расставание (дуэт-прощание в последней картине, B-dur) является печальным завершением их любовной истории.
Преемственность традиций – устойчивое явление в культуре, обнажающее важные закономерности ее развития, связанные, с одной стороны, с сохранением великих творений прошлого, с другой – стремлением к новаторству, бесконечному плодотворно-экспрессивному обновлению.
Опера «Похождения повесы», вобравшая в себя множество жанрово-стилевых аллюзий и олицетворяющая некий аналог «среза культуры разных эпох», явилась, в свою очередь, уникальным произведением-шедевром, спровоцировавшим его «тиражирование» в творчестве композиторов последующих поколений. Одним из преемников его стиля и эстетически-философской, этико-диалогической концепции оперного жанра стал американский композитор второй половины XX в. – начала XXI вв. (ныне живущий) Дж.Корильяно, создавший по образцу «Повесы» и сознательно следовавший творческим идеям И.Стравинского (по его собственному высказыванию) свою знаменитую оперу «Призраки Версаля», написанную к 100-летнему юбилею театра Метрополитен в 1991 г. (Один из литературных источников оперы – третья часть трилогии Бомарше «Виновная мать», жанровое индивидуально-авторское обозначение на титульном листе партитуры – Grand Opera Buffa).
Подобно «Повесе», в «Призраках Версаля» парадоксальным образом уживаются великие эпохи европейской музыки. Неоклассика – как ценностный ориентир и содержательно-смысловая константа – послужила мощной энергетической силой, приведшей к созданию универсально-нового качества. Узнаваемые канонические модели воплотились сквозь призму современности, актуализирующей вечные идеи искусства. Схожим оказался творческий метод полистилистики, «манера» работы с художественными первоисточниками, отражающая важнейшую сущность музыки в ее разнообразнейших, порой непредсказуемо-неожиданных комбинациях – избегание прямого цитирования, намеренная «распыленность» стилей, порой едва уловимые тончайшие намеки на узнаваемые стилевые модели, создающие причудливо-интеллектуальную игру и широкое поле смысловых ассоциаций (неисчерпаемость «двойного дна»). Это становится важным качеством композиторской индивидуальности Дж. Корильяно. Автор как бы «прячется» за сущностью самой музыки – ее недосягаемо-прекрасным, божественным архитектурным зданием, оставляя позади все художественные и философские искусы; вспомним замечательное изречение Стравинского (применимое в данном контексте и к творчеству Корильяно) – «Творение – это образ творения, и мысль - это отражение в зеркале» 21. Окружающая композиторов соносфера оказалась для них богатейшим кладезем, который повлиял на формирование интонационно-лексического тезауруса, вобравшего в себя высшие образцы западно-европейского музыкального искусства ряда столетий.
Сочинения Стравинского и Корильяно (одно есть своего рода продолжение другого) объединяет жанровая гибридность, неоднозначность – комическое, гротескно-шутовское, игровое начало, взаимодействующее с трагико-философским, апеллируют к различным родам искусства и историко-стилевым моделям оперы. И эта неоднозначность становится важнейшей основой, отвечающей в определенной мере и художественно-эстетической направленности произведений, их ценностно-смысловой ориентации, тяготеющей к неоклассической традиции.
Пересечения образуются и в сюжетно-фабульной драматургии – вплоть до непосредственного заимствования некоторых действующих лиц и трактовки характеров. Оперы связывает внутренняя генерализирующая идея (отраженная и в сюжете, и в музыке), восходящая к христианскому миропониманию о смысле жизни человека и предначертанности его судьбы. Родственными (в определенном отношении) оказываются финальные кульминационные завершения опер, в которых резюмируются сущностные проблемы (имеющие как бы обратное воздействие на драматургию), очевидные для бытия человека вне зависимости от исторического времени: о человеческом духе, стремящемся к божественному свету, духовном горении и духовной одержимости, о понятии судьбы – «не в смысле «фатально-предначертанной, слепой неизбежности» и не в смысле «Божьего предопределения, связующего нас, но нам неизвестного», но <…> «в смысле свободно избранного, предпочтенного и уже духовно неотменимого пути» 22. «Произнося это слово “судьба”, - писал философ И.Ильин, - «мы имеем в виду не состояние покорности, а акт самоопределения; не беспомощность человека, а проявление его духовной силы; не рабство, а свободный выбор. Религиозная очевидность, раз пережитая человеком, дает ему силу и свободу выбора. Каждый из нас в каждый момент жизни имеет перед собой множество различных возможностей; и вот религиозная очевидность как бы исключает из человеческой души одни возможности, как богопротивные, и в то же время, как бы “зажигает” в ней другие возможности, как ведущие в Богу. И эти “загоревшиеся” возможности становятся необходимостями жизни, свободно признанными, но уже не отменимыми по личному произволу» 23.
В истории музыкального искусства выдающиеся оперные произведения – «Cosi fan tutte», «Похождения повесы», «Призраки Версаля» - образовали единую магистральную линию, которая олицетворяет диалектику развития художественного творчества: «гениальное произведение самопорождает еще одно гениальное произведение» 24, обладая канонизирующей функцией, оно «имманентно, в силу внутреннего своего устройства таит возможность породить своего двойника» 25. В творческих манерах композиторов – на примере этих трех сочинений – обнаруживаются, несмотря на дистанцию исторических эпох, общие константы. Они касаются разных сторон: сюжетов – с их загадочностью, неоднозначностью, скрытой символикой (и множеством истолкований), понимания концепции оперного жанра и использования оперных форм, у Стравинского и Корильяно – сосуществования («столкновения») традиционно-классических и современных средств музыкального языка (внедрение в партитуру оперы «Призраки Версаля» и ультрасовременных диссонантных звучаний, сонорики, кластеров). Объединяет и принцип художественного мышления, в котором обнаруживается осознание природы, специфики оперного жанра: возникает органичный синтез вокального начала, связанного с расчетом на виртуозно-технические возможности певца-исполнителя и обаяние его голоса, с театрально-сценическим, зрелищным – столь необходимым для развития активного сюжетного действия, динамической интриги оперного спектакля.
Произведения Моцарта, Стравинского и Корильяно – при всей внешней легкости, импровизационности, изящно-экстравагантных ходах действия – являются своего рода рупором нравственно-философских идей, серьезных крупных проблем, которые свойственны оперному жанру в его высших художественных проявлениях.
Печатается по тексту книги: О.В.Комарницкая. Русская опера второй половины XX – начала XXI веков: жанр, драматургия, композиция. Аналитические очерки. – М.: «Альтекс», 2011. – С. 66 – 91.
20. Aposiopesis – генеральная пауза, символизирующая смерть Бога или героя.
21. Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 298.
22. Ильин И. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993. С. 545.
23.Там же. С. 545 – 546.
24. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб., 2000. С. 93.
25. Там же. С. 92.
