Другой принцип, связанный с театром «представления», осуществляется также последовательно. Обратим внимание на то, что он изначально предопределен неоднозначной двойственной трактовкой персонажей: с одной стороны, они являются реальными героями с присущим им сложным духовным миром, с другой - персонажами-масками, в которых сфокусированы характерные типологические черты. Отмежевание от жизненно-реального, достоверного, игра с моделью (персонажем) становится важной художественно-эстетической особенностью драматургии. В примечании к опере написано: «Некоторые действующие лица оперы носят так называемые «говорящие» имена. Так, «Трулав» буквально значит «Верная любовь», «Рейкуэлл» – «Рспутник, Повеса», «Ник» или «Старый Ник» значит «Черт, дьявол», а «Шэдоу» – «Тень». В некоторых других произведениях У.Оден также называет именем доброй сказочницы Матушки Гусыни содержательницу публичного дома. В эпилоге, выходя перед занавесом на авансцену, они снимают с себя театральное облачение и провозглашают нравоучительное послание публике (ремарка: «Выходят Баба, Том, Ник, Трулав (мужчины без париков, Баба без бороды»).
Театр «представления» начинается уже с оркестрового вступления к опере – музыки, призывающей слушателей к вниманию и означающей открытие занавеса.
В первой картине оперы показательна и остра по смыслу заключительная реплика Ника Шэдоу – «Приключения повесы начинаются» (ремарка: «Ник (обращаясь к публике)», ц.104).
Во второй картине первого действия – это «игра со временем» (ремарка: «Часы-кукушка бьют один час. Том встает. По знаку Ника стрелки на часах идут назад, и часы бьют двенадцать», ц.143), что глубоко символично: время земной жизни Тома пошло вспять, он оказался в цепких руках дьявола (не случайно именно дьявол переводит часы), из которых ему так и не удалось вырваться.
Яркий момент возникает в третьей картине второго действия – в дуэте Тома и Ника, где дьявол, желая в очередной раз обмануть своего доверчивого хозяина и окончательно его разорить, убеждает его вложить состояние в чудо-машину, которая самым фантастическим образом выпекает из отбросов хлеб. Том в восторге от новой затеи управляющего, а Ник, в свою очередь, злорадствует; он «выходит на авансцену и обращается к публике с видом заговорщика» (ремарка автора): «Теперь хочу всех вас предупредить, всем, кто сидит в театре, объяснить: хозяин потерял весь разум свой, но дело можете иметь со мной!» (ц.210).
Первая картина третьего действия посвящена трагическим событиям – имущество Тома продается с молотка, он разорен и даже не присутствует на аукционе, его дом заполняют разнообразные посетители, которые с интересом рассматривают отдельные вещи; затем происходит своеобразное раздвоение – горожане (являясь персонажами сюжетно-музыкального действия оперы) начинают одновременно вести диалог с публикой, находящейся в зале, комментируя таким образом все, что происходит на сцене: «С этим чудом полный свершился крах. Сотни торговцев разорились в прах. Вдовы загнали траурный наряд, толпы сироток у дверей стоят. Дамы лишились сокровищ своих, топиться в пору теперь для них» (ремарка в партитуре – «Горожане перестают рассматривать вещи, переглядываются между собой, затем подходят к рампе и обращаются к публике вполголоса, с плохо скрываемым удовольствием», ц.12).
В сцене на кладбище (вторая картина третьего действия) игра со зрителем достигает своего апогея. Дьявол снова манипулирует временем, «останавливая» его (ремарка: «Ник поднимает руку, часы останавливаются на девятом ударе», 2т. до ц.185), что также имеет драматургически-символическое значение – время жизни Тома подходит к концу. (Сакральный смысл приобретает число 9, возникающее, по-видимому, не случайно: здесь образуется неожиданно евангельская параллель – именно в девятом часу вечера закончилась пребывание Господа на земле, в этот час Христос испустил дух (Еванг. от Матфея, гл. 27, стих 46-50; Еванг. от Луки, гл. 23, стих 44-46; Еванг. от Марка, гл. 15, стих 33-37). Затем Ник пытается обмануть своего бедного измученного хозяина, затевая с ним игру в карты. Дьявол требует вознаграждения, ему необходима душа Тома. Он три раза показывает карты зрителям, которые, к его величайшему удивлению и сожалению, угадывает его подопечный – червонную даму, двойку пик и снова червонную даму (5т. до ц.188, ц.192, ц.200). Неоднократно Ник бросает реплики в зал, декларируя публике свою философию жизни: «В любви и картах счастье даже скучно. Для джентельмена важней азарт и риск. И выигрыш не нужен». Земная жизнь Тома оказалась проигранной, но его душа – благодаря вмешательству высших сил и молитвам Энн – спасенной. Дьявол снова посрамлен, он с позором исчезает в преисподней: «Гореть, опять гореть! Какой позор!», - саркастически восклицает он и «медленно опускается в могилу» (ремарка автора, ц.205).
В заключительной картине оперы (действие происходит в сумасшедшем доме) ярко выразительна завершающая реплика отца Энн – Трулава; обращаясь к дочери, он горестно подытоживает: «Ну, дитя, вот и сказке конец. Пойдем!» (ц.260).
Финальный эпилог-моралите представляет всех основных действующих лиц – вновь появляются Энн, Баба-турчанка, Том, Трулав, Ник, и каждый из них, обращаясь к публике, весело, в блестящей экстравагантной манере произносит нравоучительный монолог: «Минуточку внимания! Вот мы наш спектакль кончаем и свой вывод сделать вам предлагаем, но мораль все ж прочитаем», - поют все участники действия. «Не каждого повесу в трудный час любовь спасает. Не каждая так любит, как Энн, обиды забывая», - говорит Энн; «Предупрежу вас, леди: пусть будет вам известно, что так или сяк, мужчина – враг, он порой нам лжет бесчестно», - признается Баба; «Страшись подумать, юноша, что ты Вергилий иль Цезарь; спадет завеса…Ты просто повеса!», - обличает себя Том; «Согласен с вами, сударь!», - подытоживает Трулав; «Хотя сейчас Ник Шэдоу действительно попал впросак, пусть не думает всяк, что я миф, и пустяк – я б сам не прочь, чтоб было так», - предостерегает Ник.
Заканчивая представление, они вновь все вместе провозглашают назидательное моралите: «Мы будем петь с тобой и с вами повсюду, под солнцем и луной, но просим почаще урок наш вспоминать, не то, должны мы вам сказать, черт приберет вас всех к рукам, задаст он всем вам, леди, вам, сэр, и вам!».
Вместе с тем, в драматургии оперы Стравинского явственно отразились и черты так называемого «театра абсурда» (или «драмы абсурда») – художественного направления в западноевропейской драматургии и театре, возникшего в середине XX в. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены, как известно, в произведениях румыно-французского драматурга Э.Ионеско («Лысая певица») и ирландского писателя С.Беккета («В ожидании Годо»), а также Ж.Жене, А.Адамова, Э.Олби, В.Гавела, Г.Пинтера, Т.Стоппарда и др. На практике театр абсурда отрицает реалистические персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приемы. Время и место действия как правило неопределенны и изменчивы, намеренно разрушаются причинно-следственные связи. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматургическая непоследовательность событий, - все подчинено одной цели: созданию ирреального, и нередко, ужасающего настроения. В свойственных данному типу театра гротескных фарсах и аллегориях, призванных пародировать алогизм языковых штампов и автоматизм трафаретного обывательско-мещанского мышления, использовались неожиданные художественно-драматургические ходы; важнейший из них – выворачивание наизнанку обычных житейских ситуаций и придание им буффонадно-нелепого вида, а иногда и характера мрачной фантасмагории, инфернальности, подчас и декадентской символики.
Показательной в данном отношении является сцена семейной ссоры Тома и Бабы-турчанки (3 картина, 2 действие), где ослепительная ария гнева Бабы вдруг неожиданно прерывается и она превращается в застывшую статую (ремарка автора: «Том вскакивает, хватает свой парик и нахлобучивает его на Бабу задом наперед, заставляя ее замолчать. Баба остается неподвижной до конца сцены, Том мрачно ходит взад-вперед, заложив руки в карманы. Потом бросается на диван, стоящий на заднем плане», 4 т. после ц.187), а затем, - как ни в чем не бывало, - допевает свою арию в следующей картине в сцене аукциона (ремарка автора: «Чтобы успокоить толпу, на слове «Продано» Селлем срывает парик с лица Бабы. Толпа мгновенно затихает, а Баба, совершенно не обращая внимания на то, что творится вокруг нее, заканчивает свою каденцию из предыдущей картины», ц.97).
С театром абсурда связана определенным образом и ария Бабы-турчанки, открывающая эту картину – в ней она словно «упражняется в бессмыслице», болтая без умолку и рассказывая в подробностях о давних многочисленных любовных приключениях, чем доводит своей скороговоркой измученного Тома до исступления («Двух братьев знала, красивей не встречала, но сэр Джон был выше, он мне подарил два бокала, то было в Вене…», ц.157).
Неоклассический этос стилевых аллюзий, используемых в «Повесе», делает это произведение уникально-неповторимым; здесь во всем великолепии воплощена зачарованность красотой музыки заново открытого прошлого в ее своеобразии и совершенстве. Неоклассицизм Стравинского имеет универсальный характер, он обращается к разным национальным и стилевым явлениям – Глюку, Моцарту, Верди, Веберу, Массне, Вагнеру, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Оффенбаху и др., смешивая их и активно перерабатывая. Он создает стройное архитектурное сооружение с причудливой игрой приметами разных композиторских индивидуальностей, - не противоречащих друг другу, его цель – «заново собрать искусство», возвести мир оперного произведения «на пьедестал надличного эстетического абсолюта, претендующего стать и вневременным этическим идеалом (ars longa, vita brevis – лат. искусство вечно, жизнь коротка)» 12. В его опере – «устремленность к бессмертным шедеврам прошлого, равно как и к стоящим за ними полузабытым стилям, жанрам, композиционным техникам и приемам музыкального письма», что «становится основным способом восстановления истинной иерархии ценностей жизни и искусства» 13.
В музыкально-сценическую драматургию «Повесы» виртуозно вплетены разнообразные - главным образом оперные стилевые аллюзии, создающие параллельный смысловой фон и неизмеримо углубляющие и расширяющие музыкально-сценическое пространство оперы. Этот скрытый символический слой становится нередко определяющим в контексте сочинения и создает своеобразную интеллектуальную «нагруженность» для слушательского восприятия. Принцип аллюзий, который «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее» (А.Шнитке), создает изысканную стилистически-ассоциативную «игру».
Традиционное сходство между «Cosi fan tute» и «Повесой», по утверждению некоторых исследователей, принято искать в совпадениях прежде всего сюжетного, а также жанрового и драматургического свойства. В этих шедеврах воссоздана модель философско-нравственных отношений между людьми, которая в сущности остается незыблемой во все времена. Не случайно, С.Рихтер справедливо отмечает, что «Моцарт в “Cosi fan tutte”, Стравинский в Симфонии псалмов, в “Rakes Progress” открыли что-то наподобие философского камня» 14. Главным двигателем интриги в обоих сочинениях оказывается мотив совращения (в роли искусителей – дон Альфонсо и Деспина в «Cosi» и Ник Шэдоу в «Повесе»), который становится магистральным во многих произведениях искусства XIX – XX вв. И.Л.Иванова и А.А.Мизитова подчеркивают: «Действительно, если “Дон Жуан” и “Волшебная флейта” сохраняли установку на серьезность нравственно-философской проблематики, а игровая стихия служила лишь средством реализации оперной условности, то “Cosi”, на первый взгляд, не претендует на глубину и серьезность замысла. Вместе с тем, привлечение в эту безделицу виртуозной драматургической техники серьезной оперы (сложных и многочисленных ансамблей, блестящих, концертных арий) повлекло за собой известную жанровую модуляцию оперы: комедия с переодеванием завершается лирической драмой чувств. Тем самым непритязательная история четырех влюбленных включается в сложный мир оперной традиции, вызывая многообразные, неоднозначные ассоциации» 15. Эта двуплановость оперы Моцарта явилась также определяющим качеством и драматургии «Повесы».
Интересные наблюдения об истоках сюжета «Cosi fan tutte» принадлежат Е.Чигаревой: «Таким образом, - утверждает исследователь, - оказывается, что истоки сюжета восходят к XVIII в. или даже к еще более раннему периоду, что наиболее известные версии встречаются у Бокаччо (Декамерон, 9-я новелла второго дня) и у Шекспира («Цимбелин»), но сюжет этот появлялся также во французской, немецкой и скандинавской литературе XVI в. Самые древние корни темы – мифологические (миф о Кефале и Прокриде). Миф этот был чрезвычайно популярен в разные эпохи, особенно в передаче Овидия (и в этом виде он получил претворение также и в живописи – от Пьеро ди Козимо до Пуссена). Да Понте (либреттист оперы. – О.К.) был хорошо знаком с современной классической литературой. Миф о Кефале и Прокриде он мог знать и по Овидию, и по Ариосто (42 и 43 песни «Неистового Роланда»), который был любимым поэтом Да Понте» 16. Мифологичность сюжета оперы Моцарта перекликается с мифологичностью «Повесы» - рассказ о событиях (как и подобает мифу) служит средством описания устройства мира и способом объяснения его нынешнего состояния; а сами события оказываются «кирпичиками» воссоздаваемой модели мира.
Параллели с известными оперными произведениями пронизывают насквозь музыкально-сценическую драматургию «Повесы».
Так, например, Ария и Кабалетта Энн из третьей картины первого действия (ц.183 и ц.193) неизменно вызывают в памяти знаменитую арию Лизы из второй картины «Пиковой дамы» Чайковского: сходными оказываются сюжетно-сценическая ситуация и время действия (весенняя ночь в «Пиковой даме», осенняя лунная ночь – в «Повесе»), текст либретто («О слушай, ночь! Тебе одной могу поведать тайну души моей» – ария Лизы, «Тихая ночь, о, найди, мне Тома!» – ария Энн), темповая драматургия, лад, интонационный мелодический рельеф, связанный с опорой на кварто-квинтовый ход – интонацию-призыв. Печально-трогательная ария Энн с замечательными колоратурными распевами-юбиляциями (тональность h-moll) ассоциируется с первой частью арии Лизы (тональность с-moll), героическая кабалетта – соответственно, со второй частью арии, поэтично названной Б.Асафьевым «гимном белой ночи» (неслучайно у Стравинского используется здесь та же тональность C-dur). Вспоминается также ария Лизы из шестой картины оперы Чайковского («Ах, истомилась я горем…Ночью ли, днем только о нем…», 12 т. до ц.13).
Пребывание Тома в публичном доме (2 картина, 1 действие) как в кривом зеркале отражает сцену обольщения Парсифаля «цветочными девами» («Парсифаль» Вагнера, 2 действие), также – сцену в роскошных садах Наины, где заблудившегося Руслана завлекают и очаровывают замечательные восточные красавицы («Руслан» Глинки, 3 действие).
12. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII – XX вв.: Учебное пособие. СПб., 2006. С. 300.
13. Там же. С. 300.
14.Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 89.
15. Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. Харьков, 1992. С. 119.
16.Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2001. С. 67.
