Художественное направление символизма, как оно сформировалось в России к началу ХХ века, обладает определенными характеристиками, которыми, несомненно, пронизаны такие произведения как поэзия Блока и Белого, теоретические концепции Белого и Вячеслава Иванова, музыка Скрябина и подобных ему композиторов. Одним из главных свойств символизма является стремление в необычные, неземные, отстраненные сферы, поиск духовного начала. Одним из ключевых элементов этого течения является символ, чья задача заключается в том, чтобы художественным образом передавать в иносказательной форме те реалии, которые невозможно осмыслить обыденным земным разумом. Как писал Вячеслав Иванов, одной из основных целей искусства является поиск нового мифа. Таковым являются, по сути, обращения Блока и Белого к образу Прекрасной Дамы, замыслы Скрябина по поводу Мистерии, стремления Чюрлениса к синтезу искусств, поиском параллелей между музыкой и живописью. Лучшим образом эту направленность символистов выражает раннее стихотворение Блока: “И нам недолго любоваться на эти здешние пиры – пред нами тайны обнажаться, возблещут дальние миры”.
Это стремление к духовному началу рассматривалось некоторыми людьми искусства как неразрывное с поиском новых технических средств в их художественных произведениях. Эту позицию как нельзя лучше выразил Василий Кандинский в своей книге “О духовном искусстве”, а также в статьях, написанных им для альманаха “Синий всадник”, опубликованный им в Берлине, посвященный экспрессионистскому направлению. Он декларировал о важности выражать внутреннее содержание за счет внешней изобразительности. В результате этого стремления, отпадает первичность изображения реальных предметов и приобретает значение выражение глубинных внутренних переживаний, новыми средствами, отличающихся в значительной мере от внешних. В статье “О сценической композиции”, он описывает результат обращения художника в свой внутренний мир, путем отказа от внешних, преходящих явлений:
“1. Внезапно исчезает внешняя видимость формы. А внутренняя ценность получает полное звучание.
2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным, как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы”. Этим ясно подчеркнута связь между стремлением к одухотворенным состояниям и поиском новой техники, которая в случае Кандинского стало абстрактное искусство”.
Подобно художникам и литераторам, у композиторов тех лет поиски новой гармонии были связаны, прежде всего, с желанием выйти за пределы традиционной тональности, воспринимаемой ими как нечто обыденное и земное, в необычные, надземные, отстраненные сферы. Связь духовного поиска и новых систем организации звука отчетливо выражены в использовании Протопоповым ладовой системы Яворского в своей музыке и в строгой организации гармонии его сочинений модернистского периода 20х годов. В сочетании с романтическими настроениями, присутствующими в его музыке, эта ладовая организация упрочняет ее связь с духовными веяниями начала ХХ века и стечением символизма в частности. Эта связь также выявлена в гармонических системах центрального аккордового построения Скрябина и “синтетеаккорда” Рославца. Главенство ладовой структуры в “синтетаккордах” Рославца выступает как “некий символ, замкнутый в себе и до конца не разгаданный, самоценный и многозначный”1.
Подобным образом, изыскания Шенберга и его учеников Веберна и Берга в области новой гармонии также подчеркивают связь со стремлением к возвышенным духовным реалиям. Не случайно, едва ли, не первым атональным сочинением этого композитора, в котором он превзошел ограниченность дихотомии мажора и минора, стала четвертая, финальная часть Второго струнного квартета, написанная им в 1908 году. В этом необычном сочинении в третьей и четвертой части помимо струнных инструментов, задействовано сопрано, поющее вокальные партии на стихи Стефана Георге. В четвертой части, впервые озвучившей “потустороннюю”, атональную гармонию, звучат первые строки стихотворения “Пробуждение” – “Я чувствую воздух далеких планет”. Такое же стремление выражено в сочинении Веберна для хора “Entflieht auf leichten Kahnen” (“Ускользая на легких челнах”) opus 2 на стихи Стефана Георге, находящемся на грани атональной гармонии.
Подобно Скрябину и Рославцу, взаимосвязь систем организации звуков, созданных в начале ХХ века, находится в тесной связи с поисками духовного начала в искусстве и выражением скрытой гармонии мира. Показательным фактом является то, что неоконченная оратория Шенберга “Лестница Иакова”, самое углубленно философское сочинение композитора, чье либретто, написанное им же, выражающее погружение автора в существенные вопросы бытия и духовного восхождение человека, содержит прообраз серийной техники, благодаря которой композитор прославился в своих дальнейших сочинениях, начиная с 20х годов. Согласно Шенбергу, выражает суть мистического учения шведского теолога-мистика Сведенборга, согласно которому, по словам композитора: “В этом пространстве, как в сведенборговских небесах, описанных в “Серафите” Бальзака, нет абсолютного низа, нет правой или левой, передней или задней сторон”2.
Таким образом, особенно заметной представляется нам связь Протопопова с всеобщим духовным стремлением начала века, и в особенности с художественным течением символизма. Помимо употребления ладов, в его творчестве ощущается отчетливая тенденция к психологической выразительности, представляющая собой, по сути, продолжением определенных свойств романтической музыки XIX века, но в ином ракурсе. Показательно использование словесных ремарок в нотах его музыкальных произведений, также представляющих собой символическое начало. Однако, в большей мере причастность к символистскому направлению выражено у композитора в его обращении к ладам Яворского, как к главному источнику своей гармонической стилистики.
Лады Яворского, которые Протопопов взял в основу своего музыкального языка модернистского периода, замечательно подошли к стремлению композитора выразить недоступные реалии горнего мира. Не случайно, в раннюю фазу своей музыкально-теоретической деятельности теоретик был под большим воздействием от символистов и, в особенности, от Владимира Соловьева. Идеи философа о всеединстве нашли свое отражения во многих примерах мышления теоретика, в частности его целостного подхода к музыкальной истории, к музыкальному исполнительству и к “целостному” анализу музыкальных произведений.
Параллели с символистским мировоззрением можно найти даже в самих принципах теории ладового ритма. Примечательна роль в этой теории интервала тритона, который хоть и главный интервал в этой теории, все же является неустойчивым, и требует разрешения в устойчивую большую терцию для создания “единичной системы”. Поразительным образом, сочетание двух “единичных систем” создает “двойную систему”, в которой роль “неустойчивого интервала” падает на один из самых консонантных и устойчивых интервалов – чистую квинту; в свою очередь она, через уменьшенную квинту, разрешается в устойчивую малую терцию. Из этих “единичных” и “двойных” систем и создаются основные лады, такие как мажорный, минорный, увеличенный, уменьшенный и цепной, а также различные их гибридные формы. Можно сделать вывод, что у Яворского, по сути, устойчивые интервалы регулируются неустойчивым тритоном. Эта “регулировка” происходит и в случаях создания “дважды-ладов” путем транспозиций этих сформированных ладов на тритон, что превращает диатонический звуковой мир в хроматический. Таким образом, неустойчивый тритон, определяющий судьбу устойчивых интервалов и сформированных при их помощи гармонических ладов, по сути, олицетворяет существенный принцип в контексте символистской эстетики – неудовлетворение обыденным положением вещей и тяготением к чему-то высокому, возвышенному, запредельному. Тем самым, он является своего рода источником, как “консонантной” диатоники (ложащейся в основу традиционного, классического музыкального репертуара), так и “диссонантной” хроматической гармонии, открывающей двери в область новых и неожиданных музыкальных созвучий.
Можно продолжить аналогию с символистским мировоззрением, пронаблюдав как в музыке Протопопова “дважды-лады” Яворского трактуются таким образом, чтобы образовать многозвучные гармонические комплексы, которые не регулируются трезвучиями, заложенными в основу этой теоретической системы (хотя используют их как частицы более сложной гармонии). Напротив, образуется диссонантная, красочная гармония, непривычная для слуха, воспитанного на сугубо классической диатонике. Помимо того, эта гармония является герметически замкнутой, и эта герметичность несет в себе качества эзотерического начала.
В контексте индивидуального подхода композитора к теории ладового ритма, в результате употребления ладов Яворского в каждом сочинении главенствует определенный звукоряд, такой как, например, лад тон-полутон или другие горизонтальные звукоряды, в большей степени, примыкающие к ладам ограниченной транспозиции. В музыке композитора модернистского периода в начале каждого сочинения и, затем, в начале каждого его нового раздела указаны лады Яворского (некоторые из которых являются лишь транспозициями). При помощи этих указанных ладов в большинстве случаев можно без особого труда проанализировать музыкальные произведения и проследить закономерности гармонического языка. В каждом сочинении гармония обусловлена параметрами, извлеченными из ладов Яворского, такими как главенство определенного горизонтального звукоряда, а также соотношение устойчивых, “консонантных” тонов с неустойчивыми, “диссонантными”. В каждом сочинении выражена своя индивидуальная характеристика вертикальных аккордов (извлеченных из горизонтальной гармонии) и, в некоторых случаях, преобладания того или иного вертикального созвучия, в редких случаях берущего на себя тематическую функцию.
Однако в плане применения этих ладов в творчестве Протопопова произошла своеобразная эволюция, в рамках которой главенство звукорядов, основанных на ладах Яворского, постепенно устанавливалось, достигло кульминации в виде “строгого гармонического стиля”, затем прошло через синтетический период и, в конце концов, постепенно распалось. Воробьев3 устанавливает закономерный процесс эволюции авангардной стилистики, в особенности в контексте русского авангарда 1910-1920х годов. В начале, как он утверждает, наблюдается “период становления”, включающий зарождение стиля и ранний его этап. Затем, после определенного развития и приобретения автономных качеств, стиль достигает этапа “самоопределения”, когда происходит полное отмежевание от всех признаков традиционного стиля, а новые стилистические закономерности приобретают характер незыблемости и абсолютизации. Третий этап назван Воробьевым “синкретический”, когда происходит “взаимодействие” приобретенных стилистических навыков с иными методами. Тогда новая стилистика становится менее догматичной и пытается органичным способом включать в себя элементы старой стилистики, романтической или реалистической. Это проделывается для достижения большей семантической выразительности, развития более широкого пласта театрально-изобразительных свойств и, следовательно, упрочнения художественного потенциала новой стилистики. После этого, согласно автору, происходит распад стилистики, после чего можно снова начать цикл с начала. Подобных ход событий наблюдается в развитии второго, модернистского периода творчества Протопопова, проходившегося на 1917-1931 годы.
Первый период творчества композитора, охватывающий годы 1913-1920, хотя не отмечен оригинальностью его музыкального мышления, все же достаточно отчетливо демонстрирует истоки его манеры письма, показывая предпочтения стилистики тех или иных композиторов. В то время как романс “Стенка белая” на стихи Сергея Липского, безусловно, несет отпечатки Скрябина и, в какой-то мере, Лядова, такие сочинения как Вступление к “Царевне лягушке” демонстрирует некоторую общность со стилистикой Римского-Корсакова, Мусоргского и даже Дебюсси. Эта двойственность стилистических ориентиров проявится в дальнейшем в его собственно модернистских сочинениях, образуя двусторонность ориентиров. Последняя разделена между стремлением к субъективному философскому выражению целостного мировоззрения, как проявлено в фортепианных сонатах с одной стороны, и театральному изображению сценического действия, заложенного в текстах русских народных сказок, на которые он писал вокальные произведения – “Ворона и рак”, “Лиса-пустынница” и “Сказка о дивном гудочке”.
Аспекты обеих тенденций можно пронаблюдать в первом сочинении, написанном в модернистском стиле, вокальном цикле “Юность” на стихи Сергея Липского, состоящего из трех романсов, “Накануне”, “Ромашки” и “Знаешь ли ты”. Здесь гармонический принцип извлечения центрального звукоряда из лада Яворского, безусловно, находится в процессе становления. Композитор нащупывает себе путь к формированию тех принципов, которые станут главенствующими в его последующих работах. Гармония всех трех романсов, безусловно, овеяна влиянием Скрябина. В отличие от всех последующих сочинений, здесь можно найти многократные проведения узнаваемых вертикальных аккордов, в особенности малых септим с наложенными сверху добавочными тонами, создающими эффекты доманантсептаккордов и нонаккордов (иногда с добавлением измененных тонов), сразу вызывающими ассоциации со скрябинской гармонией. Использование подобных аккордов в контексте проявления темброво-фонического начала фортепианной фактуры (а иногда и фактуры голоса) создает некоторые параллели с импрессионизмом и стилистикой Дебюсси. Здесь употребление ладов Яворского находится в первоначальной стадии формирования. Хотя Гойови в своей книге “Новая советская музыка 20х годов”4 ставит под сомнение последовательность употребления Протопоповым ладов теоретика в этих ранних сочинениях, однако внимательный анализ этих сочинений подтверждает нам о несомненном присутствии ладов в них, пусть и в несовершенном виде. В Первой сонате для фортепиано op. 1, написанной в 1920 году главенства ладового принципа в гармонии заметно упрочняется, а умеренное присутствие диатонических элементов в гармонии, безусловно, ставится в подчиненное положение по отношению к главенству в них ладовой структуры.
Полное усовершенствование применения ладовой конструкции в гармонии, а также несомненное достижение композитором верха своего индивидуального стиля заметно в двух вокальных сочинениях, написанных на тексты русских сказок – “Ворона и рак” и “Лиса-пустынница” op. 4, и в особенности во Второй сонате для фортепиано op. 5. Здесь достигается то, что Воробьев определил как “период самоопределения” или “аналитический стиль”, а в гармонии вырабатывается “строгий гармонический стиль”, в котором лады Яворского используются с безупречным конструктивным мастерством и с догматической строгостью. Главенствующим ладом во всех этих сочинениях является лад тон-полутон, выражающий все устойчивые тона ладов, а любое отклонение от этого центрального горизонтального лада при помощи неустойчивых тонов выдержано весьма размеренно и отрегулировано, и также равномерно разрешается в “устойчивую” гармонию. Здесь в большей мере достигается герметическое качество этой гармонии а, следовательно, из этого, всей выразительной манеры музыки.
1. А.Журавлева “К проблеме “синтетаккорда” Н. Рославца в сб “Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо, Материалы к научной конференции. Брянск, 1994. с 53.
2. Цит. по: Векслер Ю. “Против своей и вашей воли он здесь, чтобы вести вас…” “Лестница Иакова” Арнольда Шенберга. Гнозис №12 – изд. “Композитор”, Москва, 2006, с. 36.
3. Воробьев И.С. “Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930х годов”, Издательство “Композитор”, Санкт-Петербург, 2006, 323 с.
4. В России эта книга вышла в переводе и под редакцией Н. Власовой: Д. Гойови, “Новая советская музыка 20х годов”, М. “Композитор”, 2006, 368 с.
