КУЛТУРОЛОЪИ МЯСЯЛЯЛЯР
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД Л.С.ВЫГОТСКОГО В ИССЛЕДОВАНИИ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»
Григорий КОНСОН (Россия)
Search

КУЛТУРОЛОЪИ МЯСЯЛЯЛЯР
ИЛЙАС ЯФЯНДИЙЕВИН НЯСР ЯСЯРЛЯРИНДЯ ГЯЩРЯМАНЫН МЯДЯНИ ТИПОЛОЭИЙАСЫ
Вяфа ХАНОЬЛАН
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД Л.С.ВЫГОТСКОГО В ИССЛЕДОВАНИИ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»
Григорий КОНСОН (Россия)
ШАЩЛАРЫН САРАЙИНДА МУСИГИ ВЯ РЯГС ЪАНР НЮВЛЯРИНИН ДЯЙЯРИ
Горхмаз ЯЛИЛИЖАНЗАДЯ
ЮМЯР ФАИГ НЕМАНЗАДЯНИН ПУБЛИСИСТИКАСЫНДА МИЛЛИ ДИЛ ПРОБЛЕМИ
Эцлнаря МЯММЯДОВА
МИЛЛИ ТЕАТР СЯНЯТИНДЯ СЯЩНЯ ДАНЫШЫЬЫНЫН КЮКЛЯРИ ВЯ РЦШЕЙМЛЯРИ
Фярщуня АТАКИШИЙЕВА

 


В начале прошлого столетия немецкий теоретик музыки Гуго Риман (1849–1919) отнёс музыкальную эстетику, в русле которой осуществлялся анализ музыкально-художественных произведений, к спекулятивной теории, которая к тому же, по его наблюдению, развивалась значительно медленнее, чем эмпирическая [19, 1260]. Та же ситуация характеризовала и психологическую эстетику, правда, её развитие не было однородным. Оно разветвилось на два пути — собственно психологическую эстетику и непсихологическую. Первая, которая и будет нас интересовать, явилась новым направлением в отечественной науке, возникшим после Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года. Направление это связано с приходом в Психологический институт имени Л.Г. Щукиной1 нового руководства (профессора К.И. Корнилова) и новых сотрудников. Среди них оказался выдающийся учёный Лев Семёнович Выготский (1896–1934), «Моцарт в психологии» (термин американского философа С.Э. Тулмина), который впоследствии создал школу крупных учёных-психологов, развивших его достижения в российской психологии2.

        Заслуга Выготского в искусствоведении заключается в создании собственного метода исследования, основанного на взаимодействии эстетики и психологии. Их совмещение оказывается возможным, поскольку у них есть своеобразный общий знаменатель — эмоциональная сфера. Опора психологического анализа на эмоциональную природу человека связана с тем, что эмоция является «индикацией» (термин А.Н. Леонтьева) человека на события, иначе — его отношением к действительности3. Следовательно, анализ переживания индивида — это именно то, что должно быть выявлено в художественном произведении методом психологического анализа. Не случайно Выготский в исследовании трагедии Шекспира заострял внимание на том, что Гамлет «лирически переживает свою трагедию» [5, 414].

        В целом задача работы Выготского «Психология искусства» (созданной в 1925 году, а опубликованной через сорок лет, после его смерти4) состояла в выявлении внутреннего конфликта художественного произведения, выраженного в «противочувствовании» 5, с помощью которого организуется внутреннее движение драматургии. Опираясь на понятия фабулы и сюжета, Выготский определил два, как бы взаимоисключающих композиционных направле¬ния: стремление к цели и уклонение от неё. Первое направление — внешнее, видимое. Оно представляет линию фабулы [5, 75]. Второе — внутреннее, часто зашифрованное, вуалирующее стремление к цели, складывается в линию сюжета [там же. С. 188-189] 6. Столкновения же их порождают замыкания.

        В анализе трагедии Шекспира «Гамлет, принц датский» учёный сосредоточил внимание на трагедии характера, то есть на образе Гамлета. Для этого он выявил главную проблему, которая как для шекспироведов, так и для читателей, превратилась в своеобразную загадку Гамлета, выраженную в его медлительности и безволии7. Загадка эта важна Выготскому с позиций социально-психологического анализа (который Э.Фромм квалифицирует, как анализ переживаний индивида в зависимости от влияний на них жизненных событий) [см.: 26, 18]. Вместе с тем эта загадка связана с причинами, которые исходят изнутри самого героя. Изучение этих причин лежит в русле такого явления, которое в психологии известно под названием интерпсихической формы (исходной, предзнаковой), где один человек организует поведение другого8.

        В связи с этим загадку Гамлета учёный рассматривает и с внешней, и с внутренней сторон, исходя из анализа самой трагедии9, то есть из её фабулы и сюжета, взаимодействие которых он прослеживает в нескольких аспектах.

        Анализируя проблему нерешительности Гамлета, Выготский показывает, что он не только бездействует, но и действует. Последнее проявляется в фабуле, в которой выражено твёрдое намерение принца отомстить за отца10, убив короля. Линия фабулы в драматургии трагедии оказывается наиболее короткой и прямой. Причём никакие причины не являются этому препятствием. Однако фабула оказывается лишь своеобразной проекцией поведения Гамлета. В действительности же трагедия развивается по правилам сюжета, как бы петляя и уклоняясь от намеченной цели. И в этом нам видится принцип «дразнения чувств», в котором проявляется инициативность самого, словно действующего в разворачивающейся трагедии автора.

        Для объяснения такого явления Выготский останавливается на происходящей в финале катастрофе. Здесь он заостряет внимание на двух факторах, благодаря которым единый акт убийства Клавдия как бы раскладывается надвое:

        – почти незаметная смерть короля в числе остальных трёх смертей (Королевы, Лаэрта, Гамлета), по которой можно судить о вуалировании линии фабулы;

        – выделение смерти короля двойным убийством — и отравленной ядом рапирой, и навязанным кубком с ядом.

        Таким образом, сцену двойного убийства Клавдия Выготский объясняет конечной точкой трагедии, в которой сходятся две драматургические линии фабулы и сюжета. Причём, попадая в неё, зритель даже не осознаёт, что это именно та точка, к которой была устремлена вся пьеса, потому что всё его внимание фактически переносится на гибель самого Гамлета11.

        В связи с этим структуру трагедии Выготский представляет в виде взаимодействия двух формул:

        – фабулы: Гамлет убивает короля, мстя за смерть отца;

        – сюжета: Гамлет не убивает короля, а когда всё же убивает, то это происходит как бы не из мести.

        В итоге Выготский в трагедии выявляет «двойственность фабулы-сюжета», то есть развитие действия в двух планах: «твёрдое сознание пути и отклонения от него — внутреннее противоречие — заложены в самых основах этой пьесы» 12. Ссылаясь на русского социолога и теоретика права Л.И.Петражицкого (1867–1931), Выготский называет такой тип развития драматургии психологическим методом «дразнения чувств». Так, в ряде эпизодов в «Гамлете» — безумии Офелии, повторном безумии Гамлета, дурачении им Полония и придворных, помпезно бессмысленной декламации актёра, циничном разговоре Гамлета с Офелией, клоунаде могильщиков — все события трагедии проходят в другом, иррациональном плане. Такие эпизоды Выготский называет «громоотводами бессмыслицы» 13, рядом с которыми загадочность пьесы и кажущаяся нелепость её развития воспринимаются как самое понятное и единственно реальное её содержание. Переизбыток безумия, согласно Выготскому, спасает здесь здравый смысл.

        Главной проблеме трагедии, выраженной в противоречии медлительности и действенности Гамлета, Выготский подчиняет ряд других. Среди них он выделяет такую, которую можно сформулировать как взаимодействие гамлетовских предчувствий скорби и его знаний о грядущем. Проблема эта вновь проступает в виде противоречия фабулы и сюжета. Предчувствия, «тайночувствование» Гамлета, «состояние могильной печали» (Л.Выготский), которой пронизана вся трагедия (линия фабулы), проявляются в монологе Гамлета о пьянстве короля (1 д., сцена 4), в отношениях с Офелией. Водоразделом этих состояний героя оказывается появление Тени отца Гамлета, до встречи с которой он представлял собой «сплошное предчувствие» (Л.Выготский) 14, полузнание, существование на пороге двух миров. По наблюдению Выготского, не Тень навязывает ему месть, а он сам идёт ей навстречу, потому что Призрак — это его судьба15, Тень, согласно Выготскому, невидимо живёт вместе с принцем [5, 443] 16.


1. В 1924 году переименован в Государственный институт экспериментальной психологии. В настоящее время возвращено первоначальное название.

2. Среди них те, которые являются прямыми учениками, — А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, А.В. Запорожец, Л.И. Божович, П.Я. Гальперин, Д.Б. Эльконин, П.И. Зинченко. Ко второму поколению относятся ученики учеников Л.Выготского — В.В. Давыдов, В.П. Зинченко и др. [см.: 11, 127]. Выготский принимал активное участие в основании Института экспериментальной дефектологии, а также явился создателем науки дефектологии как таковой [см.: 10].

3. По определению А.Леонтьева, «в самом общем виде функция эмоций может быть охарактеризована как индикация плюс-минус санкционирование осуществлённой, осуществляющейся или предстоящей деятельности» [14]. «Эмоции, — по словам учёного, — выполняют функцию внутренних сигналов, внутренних в том смысле, что они не являются психическим отражением непосредственно самой предметной действительности. Особенность эмоций состоит в том, что они отражают отношения между мотивами (потребностями) и успехом или возможностью успешной реализации отвечающей им деятельности субъекта» [13, 198].

4. Тем не менее уже в 20-х годах он выступал с докладами в психологическом институте Московского университета (где работал младшим научным сотрудником), а также во многих других научных учреждениях [об этом см.: 12, 5].

5. В этом термине А.Леонтьев допускает неточность. У Л.Выготского это понятие пишется как «мирочувствие» [5, 157].

6. Данная теория Л.Выготского лежит в русле учения Аристотеля, который под фабулой имел в виду сочетание событий и противопоставлял ей мысль («то, в чём говорящие доказывают что-либо или просто высказывают своё мнение») [3, 31]. Близким источником введения понятий фабулы и сюжета в психологический анализ Выготского явилась, на наш взгляд, теория основателя отечественной текстологии, лексиколога, литературоведа и стиховеда, пушкиниста и знатока истории русского литературного языка Бориса Томашевского. Именно в его исследовании литературы дана разработка отмеченных понятий [23, 179–190], а кроме того, приводится анализ новеллы «Лёгкое дыхание» И.Бунина [там же. С. 243–250] и сделан краткий разбор трагедии Шекспира «Гамлет» [там же. С. 226–229], то есть того же материала, который впоследствии анализирует и Выготский в своём труде «Психология искусства». Следовательно, здесь представляется случай необычной преемственности исследовательского метода — перенесения его из литературоведческой области в сферу эстетико-психологического анализа.

7. Вопреки распространённому мнению о медлительности Гамлета, А.Аникст считает, что главное здесь не в этом: «эмоциональное впечатление, создаваемое трагедией, заключается не в чувстве отсрочки, а, наоборот, в ощущении непрерывного напряжения той внешней и внутренней борьбы, которую ведёт герой» [2, 678].

8. Разработкой этой проблемы занимались Л.Выготский совместно со своим учеником и соратником Д.Элькониным (1950). В таком совместном действии различных индивидов, по наблюдению Д.Эльконина, «меняется характер ориентации. Ориентация на действие другого есть одновременно ориентация своего действия», а в целом происходит вращивание действий другого [см.: 29].

9. По словам Л.Выготского, данная трагедия Шекспира «умышленно построена как загадка», поэтому её необходимо «понять как загадку, неподдающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию её существенной части» [5, 211].

10.Месть за отца в литературе о Гамлете объясняется не только кровными узами и любовью к нему, а значимостью человека. Современный философ Ю.Зеленецкий пишет, что «для В.Шекспира человек — это явление не простое. Как и время, это явление составляют некоторые элементы. И В.Шекспир знал, что это за элементы и что есть человек. Но, главное, В.Шекспир понял, что человек — это явление очень редкое, может быть, даже неповторимое, что необходимое сочетание необходимых элементов во многом случайно, обусловлено, в свою очередь, множеством факторов, и имеет малую вероятность. И об этом он ещё раз сказал словами Гамлета о его покойном отце… Он человек был, человек во всем; Ему подобных мне уже не встретить» [7].

11. Анализируя другую трагедию Шекспира — «Отелло», Л.Выготский также выявляет противоречивый характер её драматургии, отмечая построение кульминации на том, что «не ревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону» [5, 291].

12. По высказыванию Выготского, «Шекспир как будто выбирает наиболее подходящие события для того, чтобы выразить то, что ему нужно, он выбирает материал, который окончательно несётся к развязке и заставляет его мучительно уклоняться от него» [там же. С. 238]. 13. Эти громоотводы, по наблюдению Выготского, «с гениальной расчётливостью расставлены автором в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным невероятное, потому что невероятна сама по себе трагедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но вся задача трагедии, как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» [там же. С. 239].

14. По суждению Выготского, Гамлет «чувствует, что будет скорбь, — он ещё не знает, ему ещё не открылась тайна, но она уже заложена в душе его… и отсюда глубокая и невероятная по своей напряжённости скорбная тревога… только подсознательная сублиминальная сфера души его ощущает это, и он мучится неродившимся, нарождающимся знанием. Он уже тайный враг королю, ещё не зная ничего, ещё не догадываясь» [там же. С. 387].

15. Здесь, думается, подходит объяснение значения Призрака как рока, сделанное Е.Назайкинским в его анализе внутреннего мира личности. По определению учёного, рок — это не что иное, как сгущённая «окружающая человека среда и её разнородные силы — силы обычаев, морали, права, религии, государства. Зловещая фигура подчас полностью отделяется от социальных истоков, предстаёт как нечто мистическое, трансцендентное, надчеловеческое — и всё это остаётся порождением человеческой культуры» [16, 286].

16. По меткому наблюдению Б.Томашевского, призрак — характерная черта трагедии Шекспира. Во Франции изображение привидения на сцене театра было запрещено [23, 229].

   
    copyright by musiqi dunyasi 2000-2005 ©

 


Next Page