«С давних пор я думал о Фаусте…»1, ― такими словами Паскаль Дюсапен, один из наиболее значимых композиторов современной Франции2, начинает комментарий к своей пятой опере «Фауст, последняя ночь» («Faustus, the last night», 2004). Сочинение «в одной ночи и одиннадцати номерах» 3 предлагает ярко индивидуальную, и, вместе с тем, убедительно актуальную трактовку одного из вечных сюжетов человеческой истории4, рассмотрению чего и посвящена данная статья.
Образ знаменитого чародея и чернокнижника, стремящегося к абсолютному знанию, которое дало бы ему могущество над миром, и, ради этого, не останавливающегося ни перед какими препятствиями5, получает особую интерпретацию в экономическом и политическом контексте конца ХХ — начала ХХI века: «Мой Фауст мог бы быть руководителем мегакорпорации, как Билл Гейтс, или политическим лидером, как Владимир Путин, Джордж Буш, или кем-то наподобие Бен-Ладена — личностью, охваченной жаждой власти, убеждённой в законности своих действий, желающей подчинить своей воле весь мир» 6.
В духе постмодернистских тенденций коллажности и интертекстуальности, либретто оперы Дюсапена содержит отсылки к множеству литературных источников. Основным текстом, на который композитор опирался изначально, была «Трагическая история доктора Фауста» (1588) Кристофера Марло, откуда заимствована большая часть фрагментов. Позднее Паскаль Дюсапен удаляется от этого произведения7, включая в либретто цитаты из Данте, Святого Августина, Библии, Уильяма Блейка, Уильяма Шекспира, Джона Клэра, Густава Флобера, Гёльдерлина, Жерара де Нерваля, Калигулы, Аль Капоне, Германа Мелвилла, Сэмюэля Беккета, Оливье Кадио и многих других. По признанию композитора, некоторые цитаты являются настолько мимолётными и переплетёнными с его собственными вставками, что было бы чрезвычайно сложно и даже невозможно составить точный каталог заимствований.
Действие оперы происходит в предрассветных сумерках. В одном сценическом пространстве объединены пять действующих лиц — известных по предыдущим версиям легенды, а также изобретённых композитором. Основу драматургии оперы составляет, таким образом, взаимодействие пяти разноплановых ролей, музыкальную характеристику которых мы приводим далее.
• ФАУСТ
Основным моментом, который Паскаль Дюсапен подчёркивает в трактовке персонажа, является амбивалентность образа. Фауст интерпретируется как истинный Сатана, по сравнению с которым Мефистофель выступает как ничем не примечательный обыватель8.
Фауст представляет собой тип опасного мечтателя, охваченного идеей Света, но мы никогда не узнаем, с чем конкретно он её ассоциирует — со Вселенной, с Богом, или с поиском абсолютной, не имеющей ограничений власти. В эмоциональном отношении, партия Фауста наполнена переходами от ярости к страху и к неистовому выражению желаний будущих триумфов. Его басовый баритон часто поёт на грани крика, и это состояние лишь усиливается по ходу оперы, что иллюстрирует, в частности, следующий фрагмент из седьмого номера:
(№7, т. 785-802)
1. Dusapin P. A propos d’une histoire de Faustus // Faustus, the last night. Livret du compositeur d’après «La Tradique Histoire du Docteur Faust» de Christopher Marlowe (1588). Opéra de Lyon, 2006. P. 122.
2.Паскаль Дюсапен (1955 — ) — крупнейший композитор в следующем после Пьера Булеза поколении, автор свыше 80 сочинений. В его обширном инструментальном, хоровом и вокальном наследии особое место занимают семь опер («Roméo et Juliette», 1988; «Medeamaterial», 1992; «To Be Sung», 1994; «Perelà, Uomo di fumo», 2003; «Faustus. The Last Night», 2006; «Passion», 2008; «Opéra du feu», 2010), семь «соло для оркестра» («Go», 1992; «Extenso», 1994; «Apex», 1995; «Clam», 1998; «Exeo», 2002; «Reverso», 2006; «Uncut», 2009), семь струнных квартетов, цикл семи фортепианных этюдов.
3.Примечание на титульном листе партитуры оперы.
4.Назовём другие интерпретации мифа о Фаусте во французской музыке: «Роберт-дьявол», опера Джакомо Мейербера (1839); «Осуждение Фауста», фантастическая легенда Гектора Берлиоза для солистов, хора, оркестра, соч. 24 (1846); «Фауст», опера Шарля Гуно (1859); «Маленький Фауст», опера-буфф Эрве (1869); «Фауст и Елена», кантата для меццо-сопрано, тенора, баритона, хора и оркестра Лили Буланже (1913); «Фауст», лирическая фантазия Клода Террасса (1924); «Ваш Фауст», опера-фантазия Анри Пуссера (1969); «Джаз-и-Фауст», опера для хора, солистов и джазового трио Пьера-Жерара Верни (2002); «Alma Sola» «Фауст», опера Филиппа Фенелона (2007).
5. Напомним, что в «Трагической истории доктора Фауста» Марло, главный герой заключает договор с преисподней в обмен на осуществление своих грандиозных замыслов, призванных потрясти мир. Так, он жаждет окружить медной стеной Германию, поменять течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, при помощи тёмных духов завладеть сказочными богатствами, подчинить своей власти императора, а также всех немецких князей. В качестве апофеоза мечтаний, он видит своё торжественное шествие с войсками через океан по воздушному мосту, чтобы утвердить себя как величайшего правителя мира.
6. Lacavalerie X. Entretien avec Pascal Dusapin // Télérama № 29-30 ― 8 mars 2006. P. 59.
7. Либретто написано на английском, в соответствии с оригиналом большинства источников. Текст начинается с английского XVII века и постепенно переходит к современному варианту, что подчёркивает протяжённость мифа в истории.
8. Двойственность природы Фауста отмечалась и ранее. «Что делал дьявол, находившийся с Фаустом? Ведь именно в нём скрывается Сатана» (R. N. Bartsch, Le Nouveau Faust, 1908). Цитата представляет собой эпиграф к упоминавшемуся ранее изданию либретто композитора: Dusapin P. Faustus, the last night (…). Lyon, 2006. Отметим, что и Марлоу, в «Трагической истории доктора Фаустуса» обыгрывает подобный момент:
Фауст: И что же, ты пришёл сюда из Ада?
Мефистофель: Ад — здесь, мне не пришлось его оставлять.
(Ibid, P. 121)
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
