ТЦРК ХАЛГЛАРЫНЫН МУСИГИСИ
К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ КАЗАХСКОГО ТРАДИЦИОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
Гульнара АБДРАХМАН (Казахстан)
Search

ТЦРК ХАЛГЛАРЫНЫН МУСИГИСИ
ПРОБЛЕМА АУТЕНТИЧНОСТИ ПЕСЕННЫХ ТРАДИЦИЙ ВОЛГО-УРАЛЬСКИХ ТАТАР В XXI ВЕКЕ
Наиля АЛЬМЕЕВА (Санкт-Петербург)
ПЕСЕННАЯ ПРОТЯЖНАЯ ЛИРИКА ОЗЫН КӨЙ БАШКИР И ТАТАР. ПРОБЛЕМЫ АУТЕНТИЧНОСТИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
Идрис ГАЗИЕВ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ ТЮРКОВ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ (Краткий обзор)
Валентина СУЗУКЕЙ (Тыва)
ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОЙ ЭТНОМУЗЫКОЛОГИИ И ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТОВ
Галина ЛОБКОВА (Санкт-Петербург)
ПРОЦЕСС ОБУЧЕНИЯ ТРАДИЦИОННОГО МУЗЫКАНТА В СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Раушан МАЛДЫБАЕВА, Павел САНОК
К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ КАЗАХСКОГО ТРАДИЦИОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
Гульнара АБДРАХМАН (Казахстан)
МЫСЛИ О ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ ТЮРКОВ И НЕ ТОЛЬКО ТЮРКОВ…(Послесловие после Фестиваля и семинара традиционной музыки в Астане)
Саида ЕЛЕМАНОВА (Казахстан)
ПРЕССРЕЛИЗ СЕМИНАРА-ПРАКТИКУМА «МУЗЫКА ТЮРКСКИХ НАРОДОВ: СВОЕОБРАЗИЕ И ВОПРОСЫ ПОПУЛЯРИЗАЦИИ»
Саида ЕЛЕМАНОВА (Казахстан)
ПРЕССРЕЛИЗ МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЮРКСКОЙ МУЗЫКИ «АСТАНА-АРКАУ»
Саида ЕЛЕМАНОВА (Казахстан)
АШЫГИ АЗЕРБАЙДЖАНА
Тариель МАМЕДОВ

 


В искусстве, как и в морали, должное
не зависит от нашего произвола;
остается подчиниться тому
императиву, который диктует нам эпоха.
Ортега-и-Гасет Х. 1

Как известно, социальные коллизии начала прошлого столетия стали для казахского традиционного музыкального искусства переломными: культура Казахстана стала функционировать в новых социально-экономических и политических измерениях. Закономерно, что изменение базисных координат привело к трансформации внутренней структуры, содержания искусства, условий его бытования, внесло свои коррективы в прежнюю систему художественных и эстетических ценностей. А это, в свою очередь, не могло не отразиться на музыкальном мышлении как специфическом способе художественного отражения действительности, выражающем себя в творческом созидании, передаче, хранении и восприятии музыкально-звуковых образов.

        С каким же духовным багажом вошли мы в новое тысячелетие? Сохранились ли сущностные, определяющие «генетический код» нации характеристики музыкального мышления у людей, представляющих в художественной практике сегодняшнего дня развитие национальной музыкальной традиции?

        Чтобы ответить на эти вопросы, попытаемся проследить процессы, происходящие в национальном музыкальном мышлении на уровне ладо-интонационного строя современной казахской массовой песни и ее метро-ритмической организации, ибо именно эти основополагающие категории музыкального мышления в наиболее полной мере связаны и отражают интонационную природу музыки.

        Прежде всего, отметим, что носителями национальной формы музыкального мышления как некой суммы общеупотребительных музыкально-языковых стереотипов и принципов их использования выступает фактически каждый коренной житель республики, независимо от того, специализируется он в области музыки или нет. Музыкальное мышление не является прерогативой только профессиональных музыкантов, поскольку циркулирующий в обществе интонационный фонд осваивается интуитивно и бессознательно фактически всеми и выступает в этом смысле проявлением низшего, «фольклорного», массового уровня музыкального мышления, который можно уподобить «музыкальной речи». Музыкально-речевой запас личности может быть ограничен, но он есть, и это обстоятельство делает возможным осуществление музыкальной коммуникации в обществе.

        Содержание музыкального языка, интонационный строй – это специфический продукт каждой эпохи, общества, этноса, отражающий, в конечном итоге, особенности выработанных в данной социальной среде культурных форм общения с участием музыки. Поэтому в зависимости от типа, состояния, этнического состава в обществе могут реально функционировать и параллельно сосуществовать несколько музыкально-интонационных моделей, и каждая из них будет иметь, соответственно, своего носителя, исполнителя и слушателя.

        Как известно, традиционная казахская культура складывалась в течение нескольких веков на основе тесного переплетения и взаимодействия различных устных музыкально-поэтических и инструментальных традиций. Среди ее особенностей акцентируем важные в контексте нашей работы моменты:

        • господство монодической системы, на базе которой постепенно формируются стилистически различные региональные традиции и индивидуальные композиторские школы;

        • отсутствие непроходимых границ между музыкальным языком профессиональных музыкантов и бытовой музыкальной речью. Синкретизм, органичная «встроенность» казахского устно-профессионального искусства в народный быт не позволяли индивидуальному сознанию «уходить далеко» в поисках оригинальности от фольклорного мышления, обуславливали актуальность и доступность их творчества. С другой стороны, именно индивидуальное сознание двигало массовое восприятие по пути постепенного усложнения и обогащения национального музыкального языка;

        • медленные темпы эволюции музыкального языка как отражение стабильности форм бытования музыки и социально-экономического общественного уклада в целом.

        Однако, несмотря замедленный характер, это было все же поступательное движение вперед, приведшее во второй половине ХIХ века к кульминации в развитии средств музыкального выражения. В песенном творчестве казахских устно-профессиональных композиторов – Биржана-сала, Ахана-серi, Естая, Мади, Мухита и других была создана сложная система музыкально-выразительных средств, потенциальная многозначность которой углубила, с одной стороны, специфику национального музыкального мышления – его монодическую природу, с другой – зафиксировала наступление нового этапа в его эволюции. Этот этап ознаменовался приобретением качественно новых характеристик творческого процесса профессиональных музыкантов, впервые осознавших самоценность неповторимости, индивидуальности творчества.

        Именно в это время в рамках многовековых региональных исполнительских традиций в казахской музыкальной культуре ХIХ века возникают индивидуальные композиторские школы – Абыла, Курмангазы, Даулеткерея, Казангапа внутри домбровой ветви токпе, Таттимбета, Тока – в рамках шертпе, авторские песенные школы внутри «аркинской», западно-казахстанской и др. песенных традиций.

        Следует отметить, что устно-профессиональное искусство ХIХ века, считающееся ныне национальной классикой, было подготовлено всем предшествующим этапом развития казахского кочевого общества. Оно явилось итогом слаженной и бесперебойной работы уже окончательно сформировавшегося к этому времени механизма продуцирования различных форм творческой деятельности (фольклорной, любительской, профессиональной), типов носителей, музыкально-языковых норм, культуры творчества и восприятия. Процесс «культурного воспроизводства» в традиционном казахском обществе протекал на основе строгого распределения ролей и функций между различными типами музыкальной деятельности: для того, чтобы стать профи, музыкант должен был пройти этап любительского музицирования, набираясь опыта, совершенствуя свое мастерство под руководством наставника. Непрофессиональное творчество служило той социально-творческой базой, которая обеспечивала «кадрами» композиторскую школу, выдвигая самых талантливых и одаренных. Профессионалы, в свою очередь, поддерживали высокий художественный уровень масс, и это взаимодействие, в конечном итоге, обеспечивало постоянно возобновляющийся процесс самовоспроизведения и самосовершенствования музыкальной традиции.

        Ее дальнейшее развитие в послереволюционный период протекало, как известно, в рамках новой, европейской модели музыкальной организации общества, реалии которой были сформированы и, соответственно, ориентированы на письменный тип культуры и творчества.

Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.

С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".

   
    copyright by musiqi dunyasi 2000-2005 ©

 


Next Page