– Согласны ли Вы с тем, <…> что вся музыка исполняется и прослушивается в определенном социальном контексте, и что задачей музыковеда является столь же тщательное изучение социального контекста, как и самой музыки?
– Это всегда было моим принципом. Но для того, чтобы музыковед-историк был в состоянии изучать социальную, культурную и политическую сферы, внутри которых живет музыка любой эпохи, он должен быть гуманистом1
Э. Ловинский
Дарование великих историков именно в том и состоит, чтобы свести все <…> факты к их fieri, все продукты к процессам, все неподвижные вещи или установления к сгусткам их творческой энергии2
Э. Кассирер
Гуманизм – это точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности). Следствием этих двух постулатов является ответственность и терпимость3
Э. Панофский
В середине XX века в мировом музыкознании появилось сразу несколько крупных ученых, предложивших свой оригинальный взгляд на извечную «проблему Ренессанса»; ученых, каждый из которых пытался по-своему определить эту сложную эпоху и отделить ее от исторических «соседей» – Средневековья с одной стороны и Нового времени с другой. Среди них особое место занимает фигура Эдварда Ловинского – творца, пожалуй, самой сложной и, вместе с тем, живой, органичной картины музыкального Ренессанса. Осознаем мы это или нет, но именно Ловинский в наибольшей степени ответственен за наше сегодняшнее знание и понимание той эпохи – не только потому, что нарисованная его научной интуицией и воображением картина эпохи не поблекла до сих пор, но и в силу того, что ему удалось предугадать, предопределить многие будущие направления исследования.
Несмотря на это, судьба наследия Ловинского и оценка его деятельности отнюдь не однозначна, причем она была неоднозначной с самого начала его научной карьеры. Всю жизнь ученый вынужден был отстаивать свои взгляды в жестких, подчас далеких от обычного академизма, дискуссиях4, которые, впрочем, сделали из него блестящего полемиста5. О многом говорит и тот факт, что он практически не оставил после себя ни учеников, ни верных последователей. Таким образом, даже сейчас, будучи уже прославленным ученым, Ловинский отчасти остается некой обособленной, даже изолированной фигурой мирового музыкознания, ее “terra incognita”. Такая ситуация отчасти объяснима.
Одна из причин заключается в том, что выстроенная им картина эпохи явно несет на себе отпечаток личности автора, она содержит большое количество допущений, гипотез, аналогий, метафор, являющихся результатом интуиций Ловинского. Некоторые рассуждения Ловинского не только не вписываются в общий контекст американской музыковедческой мысли той поры, но, напротив, прямо противоречат ему. Помимо этого (но отчасти и вследствие этого!), система его взглядов, несмотря на всю широту научных интересов автора, является довольно замкнутой и завершенной в себе; она как будто противится внедрению каких-либо качественно иных идей. С этой точки зрения показательно отсутствие какой-либо эволюции его основных, фундаментальных идей – фактически, взгляды Ловинского, фундамент всей его системы, полностью сформировался уже к началу (самое позднее – к середине) 1940-х годов; затем эти идеи звучат как своеобразное «мотто» всех позднейших работ, вплоть до 1980-х годов6.
Особая замкнутость научного мира Ловинского обеспечивается не только этим единым фундаментом, но также и самой его структурой, скрепленной различными тематическими параллелями, арками. Так, в своей первой статье, вышедшей в 1935 году, Ловинский обращается к проблеме декламации текста в музыке XVI века, и, как следствие – к более общей проблеме соотношения текста и музыки в этот период7. Одна из самых поздних статей Ловинского, впервые опубликованная в 1982 году, посвящена преломлению гуманистических идей в музыке XV–XVI веков, и, прежде всего – влиянию гуманизма на новое отношение к просодии текста; шире – к слову вообще8. Есть арки иного плана. Так, например, из диссертации Ловинского (1937 год) 9 вырастает не только его будущая концепция «тайного хроматического искусства» нидерландцев, сформировавшаяся уже к 1943 году, но также его последняя из опубликованных при жизни работ, посвященная мотету Чиприано де Роре “Hesperiae cum laeta” (1986 год) 10. В диссертации уже обсуждаются как упомянутый мотет Роре, так и мотет Клеменса-не-Папы “Fremuit spiritus Jesu” – первый пример «тайного хроматического искусства», найденный Ловинским. Таким образом, не только крупные проблемы, но даже отдельные небольшие произведения связывают начальный и заключительный этапы научной деятельности ученого, в результате чего как внутреннее содержание мира идей Ловинского, так и сама его структура образует завершенную, симметричную композицию, которая будто противится дальнейшему развитию.
1. Lowinsky E. Secret Chromatic Art Reexamined // Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays (ed. – B. Blackburn). — Chicago, 1989. — P. 778.
2. Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Избранное. Опыт о человеке. — М., 1998. — С. 659.
3. Панофский Э. История искусства как гуманистическая дисциплина // Смысл и толкование изобразительного искусства. — СПб., 1999. — С. 13.
4. Несомненно, самая горячая дискуссия развернулась вокруг знаменитой книги Ловинского “Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet” (New York, 1946), которая вызвала целую волну рецензий (как положительных, так и отрицательных), в том числе от таких маститых исследователей, как А. Эйнштейн, Ш. ван ден Боррен, В. Апель, М. ван Кревел и Л. Шраде. Именно с последним у Ловинского развернулась настоящая «война». Безапелляционно-разгромная рецензия Шраде, в которой даже сами идеи Ловинского оказались представленными в крайне искаженном виде, вызвала появление очень жесткого ответа, который, однако, не был принят к публикации журналом, опубликовавшим саму рецензию (журналом, в котором Шраде был одним из редакторов!). В результате ответ Ловинского был напечатан спустя 43 года (!), в 1989 году, в двухтомном собрании его избранных статей – в тот момент его автора уже не было в живых. Память о «битве» за «тайное хроматическое искусство» Ловинский пронес через всю жизнь – даже в 1985 году, уже находясь при смерти, он часто вспоминал о своей полемике с Шраде (Brown H.M. Foreword // Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance, p. xii–xiii).
Помимо этой битвы, Ловинский за свою карьеру выдержал и немало других академических сражений с коллегами. Едва ли было хоть одно его исследование, будь то монография или статья, которое встретили бы без оживленной дискуссии. О возможных причинах такого восприятия его научных трудов будет сказано позднее.
5. О том, как тяжело было иметь Ловинского в своих противниках, вспоминал Х.М. Браун, см.: Brown H.M. Foreword, p. xiii.
6. Эти «мотто» будут раскрыты несколько позднее.
7. Lowinsky E. Zur Frage der Deklamationsrhythmik in der a-capella Musik des 16. Jahrhunderts // Acta musicologica VII 1935. — P. 62–67.
8. Idem, Humanism in the Music of the Renaissance // Medieval and Renaissance Studies IX 1982 — P. 87–200. Эта статья опубликована также в двухтомном сборнике избранных статей Ловинского: Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance, p. 154–218.
9. Idem, Das Antwerpener Motettenbuch Orlando di Lasso’s und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der Niederländischen Zeitgenossen. — Hague, 1937.
10. Idem, Cipriano de Rore’s Venus Motet: Its Poetic and Pictorial Sources. — Provo, 1986.
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
