Слово и музыка, их взаимодействие – поистине неисчерпаемая область для исследования. Синтез музыки и слова способен порождать самые разнообразные результаты; различные формы музыки с текстом (если представить их в широкой исторической перспективе – от средневековья до наших дней) могут значительно отличаться друг от друга по своим качествам.
Особое место среди них занимают тексто-музыкальные формы. Этот термин подра-зумевает такую форму музыки со словесным текстом, в которой текст занимает ведущее по-ложение в формообразовании, а музыка – подчинённое (Ю.Н.Холопов1). Подобные формы были широко распространены в европейской культуре Средневековья и Возрождения, когда еще не исчезли отголоски изначального син-кретического единства словесного и музыкального начал. В Новое время тексто-музыкальные формы стали постепенно отходить на второй план, что обусловливалось актив-ным развитием собственно музыкальных формообразующих факторов (таких как тональная гармония, регулярная метрика и др.). Автономизация музыкального начала достигла макси-мума в эпоху классицизма–романтизма, и место тексто-музыкальных форм в общей системе формообразования стала гораздо скромнее (хотя в некоторых жанрах, типа оперного речитатива, например, они по-прежнему давали о себе знать).
В XX веке ситуация вновь стала меняться: тексто-музыкальные формы, можно ска-зать, получили «второе рождение». С чем это было связано? С одной стороны, многочислен-ные эксперименты в области синтеза искусств (в частности, в первой четверти столетия) привели к сближению музыки и словесности, причём нередко с перевесом вербального, ре-чевого начала в композиции (как в мелодекламации или ритмодекламации). С другой сторо-ны, обращение к стилевым и жанровым моделям прошлого породило ряд сочинений, в кото-рых композитор намеренно воспроизводит те или иные особенности средневеково-ренессансных форм (примером могут служить мессы Стравинского и Пуленка, написанные на канонический латинский текст).
Таким образом, возрождению тексто-музыкальных форм способствовали две общие тенденции, характерные для развития европейской музыкальной культуры в XX веке: и «авангардная» (поиски нового), и «ретроспективная» (возврат к прошлому). Примечательно, что обе они могут обнаружиться в пределах одного музыкального образца – если, к примеру, автор использует новейшие композиторские техники, но при этом следует какой-либо струк-турной модели, заимствованной из прошлого.
Возникает вопрос: как соотносятся по своим качествам тексто-музыкальные формы Средневековья-Возрождения и их аналоги, порождённые XX веком? Было бы интересно сравнить две композиции, написанные на один и тот же текст, и выявить между ними сход-ства и различия; посмотреть, как складывается форма у старинных мастеров и как тот же текст «оживает» в руках современного автора.
Но чтобы обратиться к конкретным художественным образцам, необходимо воору-житься соответствующей методикой анализа музыки с текстом, которая позволила бы
– наглядно показать соотношение текстового и музыкального начал в форме;
– сравнивать разные образцы форм, выявлять степень значимости текста в музыке разных эпох и стилей.
Общим вопросам анализа вокальной музыки уже посвящено немало музыковедческих трудов (среди их авторов – И.В.Лаврентьева, Е.А.Ручьевская, В.А.Васина-Гроссман и др.). На данный момент возникает потребность (с опорой на имеющиеся подходы) наметить не-кую целостную систему, где комплекс показателей отражал бы разные аспекты взаимодейст-вия музыки и словесного текста. Необходимые показатели можно сгруппировать, согласно их направленности, следующим образом.
1) Состояние текстового оригинала в условиях синтеза с музыкой. Словесный текст, взятый сам по себе (назовём его «текстовым оригиналом»), и тот же текст, распетый в музы-ке – это два качественно различных явления2. В результате взаимодействия с музыкой текст, как правило, подвергается некоторым изменениям: в нём могут появиться дополнительные повторы слов или, напротив, сокращения. А при озвучива-нии текста в полифонической фактуре возникает ещё одна проблема: одна и та же текстовая строка в разных голосах может пропеваться не одновременно (текст как будто «вырастает по вертикали»). Таким образом, мы получаем два показателя «состояния текстового оригина-ла»:
а) текстовые повторы и усечения;
б) синхронность пропевания слогов.
2) Звуковая реализация текста в музыке. Словесный текст, произнесённый вслух, представляет собой некое звучание: он, как и музыкальная композиция, оказывается «соткан из звуковой материи». Поэтому текст, подобно музыке, может быть рассмотрен в двух важ-нейших звуковых параметрах: высотном (звуковысотная организация) и ритмическом (вре-менная организация). Если же речь идёт о синтезе музыки и слова, целесообразно выявить соотношение словесного и музыкального рядов по этим параметрам. Так возникают ещё два важных показателя:
а) ритмика (соотношение ритмического строения музыки и текста),
б) мелодика (соотношение их «мелодического рельефа»).
3) Тексто-музыкальная структура в целом. И для музыки, и для словесного текста вполне приемлема категория «форма». Для «текстовой формы», как и для формы музыкаль-ной, актуальны следующие структурные показатели:
а) членение (выявление, разграничение единиц формы);
б) протяжённость частей и пропорции формы;
в) повторность материала (система повторений, действующая в данной форме).
При анализе музыки с текстом предполагается выявить соотношение текстового и му-зыкального рядов по этим показателям.
4) Собственно музыкальные показатели, отражающие степень «действенности» му-зыкальных средств. К наиболее важным специфически-музыкальным категориям, которые безусловно присуще музыке (но не имеют отношения к словесному тексту), относятся:
а) фактура (способ оформления музыкальной ткани),
б) лад (система звуковысотных связей, основанная на функциональной диффе-ренциации звуков).
Эту группу показателей нельзя упускать из виду, так как может оказаться, что музыкальные средства в данной композиции оказываются весьма действенными и текстовые факторы под их давлением утрачивают свою формообразующую силу.
1.Холопов Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 875.
2. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить текст барочной оперной арии, приведённый в либретто, и подтекстовку этой арии, выписанную в вокальной партии. В либретто, возможно, мы увидим две-три строки, а в самой арии этот краткий текст окажется многократно «умноженным» за счёт повторов.
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в элек-тронном журнале "Harmony".
