Различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, но именно в последней трети ХХ века феномен получает соответствующее определение и теоретическую базу. Это неслучайно: ощущение исчерпанности накопленных за всю многовековую историю культуры стилей, форм и сюжетов, вкупе с развитием средств массовой коммуникации и, как следствие, открытостью доступа ко всем произведениям искусства, порождает новую ситуацию в творчестве. Художник, как и его адресат, оказывается погружённым в пространство культурной ткани, а его мышление обусловливается смешением текстов настоящей и прошлых эпох: Отношение современного творца к историческому наследию «…может быть сопоставимо со снятием восковых слепков с погребальных фигур древних римлян. Слово таит в себе гул уже отзвучавших времён, оттиски их диалектов и мыслей. Жест писателя и, особенно, поэта коренится в необходимости возвращения к мифу, в обретении утраченного образа… Будущее языка – в его прошлом. Порой поэзия дробит пики истории, но никогда не рассекает её целостности, наследуя этот дар для продления мифа…»1. Процесс снятия оттисков с пластов прошлого и настоящего происходит в рамках бесконечного, безграничного текста, состоящего из различных цитат, отсылок, аллюзий, реминисценций, своеобразного, по мысли Ролана Барта, «гула языков».
«Всё сказано, но не обо всём подумано»: известный афоризм отражает подход к творчеству в сложившемся культурном контексте. Процесс создания произведения искусства обретает характер игры в смыслы и контексты, порождающей причудливые комбинации и дающей ощущение никогда ранее не виданного культурного явления. В основе этого творческого подхода заложена техника cut-up, особенность которой заключается в своеобразной «нарезке» текстов культуры с целью последующего формирования палимпсестов2 – наслоении смыслов на основе некого сюжета3.
Оперное творчество Паскаля Дюсапена (1955) выдержано в духе направляющей тенденции своего времени. Шесть опер композитора представляют обращение к вечным сюжетам бытия, среди которых Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Наряду с главными героями человеческой истории, композитор интерпретирует темы, лежащие за пределами человеческого сознания: таково осмысление евангельского сюжета в опере «Перела, человек дыма» и попытка прорыва к метафизическим пространствам Вечности в третьей опере «To be sung». Работа над каждой оперой ведётся при помощи упомянутого метода cut-up, который применяется на самых разных уровнях осуществления замысла: от проекта композиции до сценической реализации. Нарезка и монтаж различных культурных текстов на тему того или иного вечного сюжета формирует, в каждом индивидуальном случае, уникальный палимпсест – художественное пространство, в котором сплетаются и просвечивают различные смысловые претексты.
Настоящая статья посвящена опере композитора «Ромео и Джульетта» (1985 - 1988). Несмотря на то, что произведение представляет собой первый значительный опыт Паскаля Дюсапена в оперном жанре, оно является своего рода итогом крупного отрезка творческого пути, включающего около сорока пяти более ранних опусов, среди которых вокальные и хоровые сочинения, произведения для оркестра, камерная музыка и краткие пьесы-соло. Первый оперный проект Паскаля Дюсапена интересует нас как яркий пример обозначенной тенденции своего времени, а также как проявление творческого метода композитора в рассматриваемом жанре.
Обращение к легендарному сюжету Шекспира актуализирует прошлое, делая его реальным настоящим, в котором совмещаются и «вчера» и «завтра». Тем не менее, миф о Ромео и Джульетте композитор понимает как претекст, на который наслаиваются тексты, повествующие о других вечных влюблённых, запечатлённых в искусстве. Этот претекст является, таким образом «точкой отсчёта некоторой аллегории, архитипа, который деформируется посредством отрыва, скольжения, дрейфа, смыслового смещения, подобно названию газеты «Фигаро» по отношению к оригиналу Бомарше» 4.
Чувства героев Шекспира заставляют вспомнить любовь Пелеаса и Мелизанды, Беатриче и Бенедикта, Тристана и Изольды, Орфея и Эвридики, и даже Зига и Пюс5. Линейная логика шекспировского повествования замещается, таким образом, полилинейностью, сюжет о Ромео и Джульетте понимается как код, объединяющий все времена – уже отзвучавшие и ещё не наступившие. История о Ромео и Джульетте сводится к модели, заложенной в отношениях всех влюблённых: герои противостоят миру и готовы совершить Революцию6, отстаивая идеалы, которые должны стать основанием Нового Мира.
Любовь и Революция, понимаемые на самом высоком уровне обобщения, как два текста, одинаково воспетые в Истории, формируют основную драматическую интригу произведения. Наряду с вечными темами, сама Опера также рассматривается как некий культурный код. Именно опера, как никакой иной жанр, знакома с практиками Любви и Революции, которые наиболее ярко запечалились в многовековых отношениях двух главных её героев – Музыки и Текста. Музыка и Текст, история их Любви и их Революций, выводятся в центр сценического пространства. Основное смысловое ядро произведения, таким образом, складывается методом «нарезки» различных культурных и исторических текстов, наслаивающихся в бесконечно разбухающий – в прошлое и в будущее – палимпсест.
Для осуществления проекта Паскаль Дюсапен обращается к Оливье Кадио, который понимается не просто как автор либретто, но как равный участник проекта, наряду с композитором7. Дюсапен и Кадио концентрируются на опере как объекте, в котором критическому осмыслению подвергаются традиционные концепции взаимоотношений текста и музыки. «Как сочинять оперу?» — вот основной вопрос, на который в процессе работы будут пытаться ответить писатель и композитор: «Я и Оливье интересовались очень простыми вопросами: почему в опере поют? Чем является текст для оперы? Зачем нужно что-то рассказывать в опере?... И эти вопросы мы задавали снова и снова, в разных аспектах…»8.
Опера как объект рассматривается уже в первом совместном опыте писателя и композитора - балете-дивертиссменте «Владычица озера» 9: такой жанровый подзаголовок получила пародийная пьеса Оливье Кадио, включающая фрагменты музыкальных партитур Дюсапена. С «Ромео и Джульеттой» это сочинение роднит обращение к одному из древнейших сюжетов. Легенда о Владычице Озера, изначально отождествлявшейся с античной богиней Фетидой, многократно варьируется в куртуазных и рыцарских романах средневековья и возрождения (Кретьен де Труа и Томас Мэлори) проходит через культуру Нового времени (поэтические сочинения Вальтера Скотта и Альфреда Теннисона), в ХХ веке обыгрывается в жанре фэнтэзи (Теренс Уайт, Мэрион Брэдли, Анджей Сапковский), кинематографе (Роберт Монтгомери) и музыке (Ричи Блэкмор). Из всех исторических текстов Дюсапен и Кадио выбирают оперу «Владычица Озера» (1819) Джоаккино Россини и подвергают анализу основные компоненты жанра, которые затем вступают в диалог с современной интерпретацией. Итогом работы становится изящная карикатура на оперные стереотипы и клише. В сочинении есть роли певцов и актёров; речитативы; сольные номера, включающие весёлые арии, скорбные песнопения и инструментальную серенаду; а также балет, как неотъемлемая часть большой оперы XIX века.
В следующих совместных опытах, Дюсапен и Кадио подвергают самому тщательному изучению вопрос отношений в опере Текста и Музыки. Обозревая всю историю оперы, композитор и писатель наблюдают два сложившихся типа взаимоотношений двух главных составляющих жанра: «…Изначально музыка поглощала текст, который всегда рассматривался лишь как претекст, как второстепенный аспект… Текст, подчинённый музыке, являет собой ситуацию террора. Обратная ситуация, когда музыка являет собой дочь поэзии, вызывает скуку…»10. По мнению авторов, приоритет какого-либо одного аспекта, будь то музыки или поэзии, порождает мёртвый язык, чей трагический и патетический эффекты кажутся академичными и регрессивными11.
1. Lionel-Edouard Martin «Arrimages». Editions «Tarabuste», 2005. P. 15.
2. Палимпсест (oт греч. palin — опять и psēstos — соскобленный) - рукопись на пергаменте поверх уже имеющегося, но заретушированного текста, количество слоёв которой теоретически может исчисляться до бесконечности.
3. Отметим, что техника cut-up складывалась на протяжении всего ХХ века, достигнув расцвета в его последней трети. Возникнув как произвольное смешение различных текстовых фрагментов в творчестве поэтов-дадаистов 1920-х годов, техника cut-up оказала в 1960-ые годы существенное влияние на развитие художественного направления поп-арта, монтирующего образы из рекламы и глянцевых журналов, а также на появление в 1970-ые годы ключевого для техно музыки понятия сэмпла. В последней трети ХХ столетья техника cut-up поднимается на уровень глобального обобщения мировоззрения своей эпохи, понимающей поле культуры как гигантский коллаж текстов и художественный синтез.
4. «Le figaro», 8-9 juillet 1989. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC (парижском центре документации современной музыки), p. 42. В качестве другого аналогичного примера, который приводит Дюсапен, выступает фильм Годара «Имя Кармен»: «Более, чем показать героиню Мериме в цыганской шали и с кастаньетами, он спрашивает, как повела бы себя строптивая девица в современном мире и отвечает — ограбила бы банк» (Ibid, p. 43).
5. Зиг и Пюс — герои популярных французских комиксов 1920-х годов.
6. Отметим, что революция явилась изначальным стимулом к написанию оперы, которая была заказана по случаю празднования Двухсотлетия французской революции. Заказ исходил от французcких институтов Бремена и Бонна (Instituts Français de Brême et de Bonn) и фонда поддержки Оперы и Музыки Луи Уиттон (Fondation Louis Vuitton pour l’Opéra et la Musique). Премьера состоялась 10 июля 1989 года в Монпелье. В том же году опера ставилась в Авиньоне, Страсбурге, Женеве, Колоне, Бремене, Франкфурте и Роттердаме. В 2008 году опера была заново поставлена в Париже.
7. Примечательно, что от первого предложенного ему либретто, композитор отказался вопреки тому, что сюжет разворачивался на фоне революционных событий. Несмотря на уважение к творчеству английского писателя Энтони Берджесса (автору романа «Заводной апельсин», экранизованного в одноименном фильме Стэнли Кубрика), Дюсапен отказывается от работы с либретто по мотивам его книги «Симфония Наполеона», так как оно не отвечает его собственным творческим поискам: «…В некотором роде текст был привлекателен за счёт изощрённой техники аллитераций в работе с английскими словами. Но сюжетная линия, вращающаяся вокруг революционных событий, была совершенно пустой. В финале большой хор должен был прославлять Францию… в музыкальном смысле это годилось лишь для вульгарной оперетты в духе Оффенбаха (…). Из листов, на которых напечатано либретто, у меня было желание сплести ремешки и раздать их хористам…» (Ibid, p. 43).
8. Цит. из лекции композитора «Опера: зачем?», прочитанной в Коллеж-де-Франс 30 марта 2007 года.
Стоит отметить, что в 1980-ые годы тридцатилетний композитор, подготавливая почву для будущих творческих свершений, занимается исследованием фундаментальных вопросов функционирования музыкальных произведений для сцены — не только в оперном, но и в хореографическом жанре: одной из вершин этого периода творчества стало сочинение «Assai» (1986), написанное для танцевальной композиции французского хореографа Доменика Багу. Впрочем, процесс не был простым: «…работа с хореографами доставляла мне удовольствие, а для них была мучительна. Я задавал совершено детские вопросы. Например, зачем вам нужна музыка? И никогда не получал ответа…» (Ibid, р. 43). Основная проблема, по мысли композитора, заключалась в том, что хореографы обычно концентрируются на деталях постановки, оставляя без внимания глобальное видение предмета. Паскаль Дюсапен, напротив, ищет собеседника, который разделял бы с ним поиски, отталкивающиеся от сути рассматриваемого объекта. Встреча Оливье Кадио, стала, таким образом, настоящей удачей композитора, обретшего в лице писателя не только друга, но и яркого оппонента, который «смог взять инициативу и ‘‘атаковать’’ мои концепции» (Dusapin illuminé. Propos recueillis par Anne Rey. Extrait bulletin ensemble «Polychromie», №4, novembre/decembre. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 38).
9. Cadiot O. La Dame du Lac. Intermède sur musique de Pascal Disapin // L’art poétic’. P.O.L. éditeur, 2004. pp. 109 – 117.
10.Dusapin et Cadiot. Description du projet. Opera. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 19.
11. Отметим, что наиболее ярко противостояние двух систем взаимоотношений музыки и текста наблюдается в 18 веке, в реформах Глюка — согласно которому музыка есть «служанка поэзии» — и Моцарта, который настаивал на том, что поэзия — это послушная дочь музыки.
Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.
С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".
