Помимо исторического прошлого, драматический театр интересовали и настоящие проблемы общества, возникла необходимость вынести на сцену воздействие современной общественно-политической ситуации на взаимоотношения людей.

        Агакиши Казымов поставил приключенческую драму Джамиля Алибейли «Гюлюстанда гэтль», придав ей черты психологического характера. Музыку к пьесе написал Э.Сабитоглу. Характерный стиль музыки к спектаклям Э.Сабитоглу, это – выражение драматического образа через жанр песни. Песня, выражающая душевную драму образа; песня – колыбельная, отражающая одновременно и бытовую сцену, и любовь к ребенку; песня тоски и грусти, звучащая как лейтмотив через весь спектакль, объединяет симфонические эпизоды и создает определенную атмосферу всего спектакля.

        Конечно же, изменения в общественной жизни Азербайджана, карабахская проблема, бесконечные толпы измученных беженцев, заполнивших Баку, Сумгаит и близлежащие поселки и города, вызывали тревожное состояние. Эшелоны, прибывающие на вокзал с изувеченными женщинами и детьми (иные были с отрезанными ушами, порванным ртом, отрубленными пальцами), - участь этих азербайджанцев – коренных жителей из районов Армении вызывала гнев и ярость жителей столицы Азербайджана. Беженцев селили в семьях бакинцев, но большинство из них отсылали в общежития Сумгаита. Баку и Сумгаит, славившиеся на всю страну Советов своим многонациональным населением, дружбой и добрым отношением друг к другу, при виде зверств, чинимых против соотечественников, живущих веками на земле своих предков, ставшей в ХХ веке Армянской ССР и изгнанных изуверским способом из своих домов, были возмущены увиденным. Чаша терпения «самого терпеливого на свете народа», по характеристики Улу Ондера, переполнилась. Бесконечные митинги на площадях, переходящие иногда в беспредел, нервозность общества, вызванные злодеяниями армянских экстремистов, а особенно ввод советских войск в столицу Азербайджана Баку, переполнили чашу народного терпения. За одну ночь с 19 на 20 января 1990 года советскими войсками было убито, покалечено несколько сот молодых, стариков, женщин и детей. Танки просто давили людей на улицах, переезжали машины с людьми, переворачивали маршрутные автобусы, полные людей, спешащих укрыться дома. Но и дома было небезопасно. Ночью наблюдались светящиеся трассирующие пули, которые обрушивались на балконы и в окна домов. Люди в панике ложились на пол квартиры, но и здесь не избежали своей смерти. Это была настоящая бойня в городе, который должен был еще после Великой Отечественной войны получить статус города-героя, так как снабжал на 90% всю советскую армию, авиацию и флот, такие же танки, высококачественной нефтью, горючим. Злыдни людские, которые ради экономических и политических дивидендов так расправились с самым добрым, гостеприимным, наивным себе в ущерб народом многонационального города – столицы Баку и Сумгаита...

        Сорок дней театр был в трауре, скорбя о погибших. Собирались в театре актеры, режиссеры, деятели культуры, чтобы просмотреть киноленты операторов и режиссеров киностудии «Азербайджанфильм» и телецентра, который советские войска варварски взорвали, чтобы население не было оповещено о готовящейся расправе! Операторы и режиссеры, рискуя своей жизнью, снимали по всему Баку и Сумгаиту эти кровавые кадры. Кровь стыла в жилах! За что?

        Народ Азербайджана в ту ночь сломили и физически, и морально, раздавили в нем свободу и веру, надругались над самыми святыми чувствами. Мы, народ Азербайджана, оказались в убытке с миллионом беженцев как из Армении, так и со своих земель в Карабахе и близлежащих одиннадцати районов, и нас же наказали!

        Театр скорбел, как и весь народ, который вышел, несмотря ни на что, хоронить погибших-убиенных. Процессия, которая растянулась на километры от площади Свободы, с сотнями гробов и стонущими женщинами производила жуткое впечатление. А красные гвоздики, которыми был усыпан весь город, казалось, выросли из крови, пролитой многонациональным населением – «шехидами». На кладбище шехидов стояли трое, отпевая погибших: Шейх уль Ислам, Владыка православного собора и Глава еврейской синагоги. Веротерпимость и межконфессиональное содружество было продемонстрировано в момент всенародного катарсиса, трагедии отпевания шехидов, которые были разных национальностей и вероисповедания.

        Театр скорбел! Театр жил надеждой, что минует траурный год после 20 января 1990 года, народ постепенно оправится от шока, расправит плечи и поднимется на борьбу за свою независимость. И тогда возобновятся постановки спектаклей, восстановится творческая атмосфера, хотя невыносимо тяжело и трудно было смириться с таким горем!

        Но не зря говорят: время лечит. И теперь, спустя 17 лет после трагедии, люди убеждаются в мудрости этого изречения. Время действительно лечит!

        Трудности в театре были другого плана. Он давно не ремонтировался, осветительная система не отвечала современным требованиям, многое надо было менять, но, как всегда, не хватало средств. А тем более сейчас, когда государству надо было содержать еще и миллион беженцев, которым правители СССР так и не присвоили этот статус. Поэтому театр с 1991 года ставил спектакли в арендованных помещениях. Многие группы актеров выезжали весь 1990-й год на линию огня – на передовые позиции противостояния наших солдат армянским боевикам, и выступали там с патриотическими сценами из сыгранных спектаклей, чтобы укрепить боевой дух наших ребят. Надо отметить, что и музыканты-народники, эстрадные певцы, вокалисты и оркестранты театра также выезжали с концертами на линию фронта. Интеллигенция, как могла, поддерживала нашу армию, которая потеряла 20% территории нашей Родины.
        В 1991 году, хотя был комендантский час и трудность с арендой помещений, коллектив театра все же продолжал свою творческую работу. Особое рвение в работе показал режиссер М.Фарзалибеков. Он поставил пьесы: И.Эфендиева «Тэнха игдэ агаджы» с музыкой Джаваншира Гулиева, Гарсия Лорки «Диши джанавар» с музыкой Эльдара Мансурова, Сабита Рахмана «Ялан» с музыкой Эмина Сабитоглу.

        Обратившись к комедии С.Рахмана «Ялан», театр имел целью хоть немного успокоить многострадальный свой народ, поддержать в нем еле теплившийся оптимистический дух. Пьеса была поставлена на сцене Республиканского дворца, размеры которой в три раза превышали сцену драматического театра. Таким образом, сценография, сделанная Рафиком Абдуллаевым, теряла свой смысл и функцию образа-атрибута. Актеры вынуждены были бегом преодолевать большие расстояния и, задыхаясь, вступать в диалог с партнерами. В спектакле ощущалась скомканность, и только музыка Э. Сабитоглу сглаживала шероховатости постановки.

        Та же участь постигла и драму И.Эфендиева «Тэнха игдэ агаджи». Несоответствие огромной сцены дворца параметрам драматического театра сделало невозможным освоить композиционную структуру пьесы, созданную режиссером.

        Но вот пьесу Гарсия Лорки «Диши джанавар» с музыкой Эльдара Мансурова постигла большая удача. Здесь соединилось всё: и эмоциональная широта актерского исполнения, и решение трагедии через призму психологического драматизма, и единство сценографии и музыкального отображения идеи темы спектакля, насыщенности симфонических эпизодов. Все это сделало спектакль полноценным, эмоционально насыщенным, сильно воздействующим на зрителя. И, конечно же, положительную роль сыграло то, что спектакль шел на сцене русского драматического театра, то есть с параметрами сцены по международным стандартам.

        На сцене русского драматического театра была также поставлена пьеса Бахтияра Бахабзаде «Хара гедир бу дюнья?» режиссером Бахрамом Османовым, с музыкой Адиля Бабирова. Написанная поэтическим текстом, пьеса напрягала актеров дидактикой, которая подавляла драматические диалоги и отягощала темпоритм спектакля и действенность событий.

        Последним спектаклем 1991 года был «Эзоп» Гильермо Фигейреду (бразильского писателя). Поставил этот спектакль Гасан Аблуч с музыкой Айдына Азимова. Спектакль не удался, однако о музыке Айдына Азимова пресса писала доброжелательно, подчеркивая ее эмоциональное и психологическое воздействие на зрителя. На афише спектакль указан под названием «Мэхэббэт вэ азадлыг» или «Тюлькю вэ узюм».

        Продолжительное время ремонта драматического театра: не месяцы, а годы – расхолаживали творческий коллектив. Даже аренда помещений для спектаклей становилась чем-то затруднительным, головоломным. Спектакли чаще игрались в районных клубах, школьных актовых залах. По этой причине театр не ставил монументальных, крупных сценических произведений, а предпочитал небольшие пьесы, не требующие сложных сценических композиций. Из трех пьес, поставленных в 1992 году, в двух пьесах были серьезные недочеты и имелись сценические изъяны. Впервые в театр обратился поэт Эльдар Бахыш с пьесой-сказкой «Гэдр геджэси» («Новруз нагылы») и автор – строитель по специальности Марат Хагвердиев с пьесой «Ох, гадынлар, гадынлар». Пьесы не имели жанровой драматургической основы, и диалоги были лишены драматургической нагрузки.

        Поставил пьесу-сказку Эльдара Бахыша Гасан Аблуч с музыкой Джаваншира Гулиева. Основываясь на сказочном принципе показа спектакля, в пьесе из 17 действующих лиц ни у одного не было имени, глубокой мысли, цели и главной задачи спектакля, взаимосвязи слова и действия. Спектакль был основан по принципу шоу – карнавального жанра, где музыке и танцам был дан «зеленый свет». В общем, спектакль отображал веселье праздника Новруз. Особо хочется отметить музыку Дж.Гулиева, основанную на синтезе фольклора и современной авангардной музыки и создающую праздничный, сказочный музыкальный образ. Эта серьезная задача оказалась ему по плечу. Спектакль выиграл благодаря музыкальной драматургии.

        Второй спектакль 1992 года, сатирическую комедию «Ох, гадынлар, гадынлар» Марата Хагвердиева, поставил М.Фарзалибеков. Зная, что ставить придется на арендованной, неприспособленной сцене, режиссер заказал художнику Кямалу Шихалиеву сборные декорации, легкие для транспортировки. Музыку же написал талантливый композитор-песенник Эльдар Мансуров. Необходимо отметить, что режиссер М.Фарзалибеков, по мнению И.Рагимли, никогда в спектаклях не придавал серьезного отношения работе с художником и композитором, так как основное его внимание было обращено на иллюстративно-композиционное решение спектакля. И посему композитор и художник предоставлялись самим себе, не зная, к чему стремился режиссер, каково его сценическое решение. Поэтому, часто несовпадение музыкальной иллюстрации с действием было наглядным примером того, что режиссер несерьезно относится к таким важным составным спектакля – сценографии и музыке. Много недостатков было отмечено критиками, и вполне обоснованно.

        Третья пьеса, поставленная Мараимом Фарзалибековым в 1992 году, была драматическая комедия И.Эфендиева «Дэлилэр вэ агыллылар» с музыкой Васифа Адигезалова. Критики отмечали схематичность и сухость образов, нереальность событий, натянутость сюжетной линии. Пьеса была поставлена на сцене русского драматического театра. Замечания, высказанные в адрес режиссера, не были учтены в последующем показе пьесы. И даже лирическая и выразительная музыка Васифа Адигезалова не нашла своего полного выражения в пьесе. По вине режиссера музыкальные эпизоды были расставлены неумело, где и как попало, хотя они должны были звучать в моменты психологического напряжения и нести глубокую эмоциональную нагрузку. Критики отмечали, что режиссер М.Фарзалибеков после сдачи спектакля не любит возвращаться к нему, что-то убирать, что-то добавлять, работать над ним до тех пор, пока полностью не воплотится идея. Небрежность манеры постановки произведения, неумение или нежелание работать с художником и композитором приводят к небрежности самого спектакля. И если это неоднократно повторяется, то становится стилем работы такого режиссера. А ведь в драматическом театре в былые времена было с кого брать примеры скрупулезной работы над текстом, со сценографом и композитором – с таких титанов, как А.Искендеров, М.Мамедов, Т.Кязимов. Наверное, пришло время не очень одаренных драматургов, небрежных режиссеров, сценографов и композиторов.

        1992 год можно считать, по мнению критики, неудачным в творческом отношении. Театром не занималось руководство республики, ремонт затягивался, спонсорство к концу года было на нуле. Заводы и фабрики столицы и Сумгаита были закрыты, зато воздух и экологическая ситуация стали как будто чище, если не считать миллионного количества беженцев. И даже обещания пришедшего к власти лидера Народного фронта Абульфаза Эльчибея о скорейшем решении проблем театра было дано, мягко говоря, легкомысленно. Ничего обещанного не было сделано.
        1993 год – это время борьбы политических сил в правительстве республики, это митинги и вооруженная борьба противоположных сил. Все события и распри привели республику на грань гражданской войны. Естественно, противостояния в обществе влияли на все области деятельности, в том числе и на сферу культуры, создавая нездоровое напряжение между людьми. Театр продолжал жить в таких диких условиях, хотя некоторые актеры и режиссеры, не получая месяцами зарплату, подались в бизнес или торговлю. Их можно было понять, так как каждый стремился в переходный период «независимости» республики выжить в этих сумбурных условиях. Надо было кормить семью в условиях безработицы. А театр должен был выживать благодаря кассовым спектаклям, а именно – ставя короткие, легкие комедии, чтоб хоть как-то хватало на зарплату актерам.

        В феврале на арендованной сцене Русского драматического театра им.С.Вургуна была поставлена комедия Шихали Курбанова «Эджэб ишэ дюшдюк» режиссером Лютфи Мамедбековым. Музыка была подобрана завмузыкальной частью театра Сабиром Алиевым, так же, как и сценография, подобранная по желанию и вкусу режиссера. Спектакль имел некоторые преимущества по сравнению с недостатками, присущими ему, именно в том, что игрался легко, беззаботно, смешил публику не остроумными приемами, а упрощенными приемами «смешливой» игры актеров. Можно только представить, какова была публика, которую смешили такими примитивными способами. Куда подевалась элитарная знаменитая бакинская публика, которая была известна во всем Союзе как интеллектуальный зритель и слушатель, который может прекрасно оценить остроумие и подтексты спектаклей?! Да, нынче зритель невзыскательный, «не утруждая серые клетки», может посмеяться от души и на «смешливую» игру актеров. Таким образом, спектакль Ш.Курбанова так и был, собственно говоря, задуман на такого вот зрителя (что имеем!) – лишь бы сделать сборы на зарплату актерам.

        Тем же способом «легко рассмешить толпу» был поставлен М.Фарзалибековым спектакль Марата Хагвердиева «Гысгандж урэклэр». Именно «толпу», но не зрителей! В свое время этот примитивный спектакль был раскритикован худсоветом театра, но ввиду твердой решимости режиссера убрать все недостатки, был разрешен к постановке. Однако, как всегда, никакой особой работы сделано не было над первоначальным вариантом пьесы, и она пошла на сцене со всеми своими недостатками. Толпа смеется, ну и ладно! Музыка Гасанага Гурбанова звучала как бы сама по себе, так как режиссер не потрудился определить ведущую функцию музыки в спектакле, ее определяющее значение. Спектакль недолго просуществовал на сцене.

        Третья постановка 1993 года – восстановленная Меликом Дадашевым пьеса «Нишанлы гыз». Спектакль имел большой успех и у столичной публики, и в районных центрах республики, так как стерлась грань между столицей и районами, Баку стал одним большим районным центром, где интеллектуально усредненный зритель навязывал свой вкус театральным постановкам, филармоническим концертам и примитивным телевизионным шоу. Даже свадебные песни, концерты в шоу-бизнесе потакали вкусам толпы. Сложилась абсурдная ситуация. Не организации культуры воспитывали у населения вкус к ценностям национального творчества, а усредненная, не обремененная интеллектом и хорошим вкусом толпа диктует, что надо петь или играть на сцене и смотреть по телевидению.

        Вернемся к нашим «овцам». Пьесу «Нишанлы гыз» благодаря легким, лаконичным декорациям художника Фуада Гафарова можно было показать во многих сельских местностях, не занятых пока наглыми армянами. Это как-то помогало наскрести на зарплату актерам, оставшимся верными родному театру. Своего транспорта и рабочих, осуществляющих перевозку декораций, в театре не осталось, и актеры вынуждены были помогать театру и выполнять роль носильщиков. Несмотря на неоднократные обращения театра к руководству республики и кабинету министров, вопрос транспорта с 1989 до 1997 года так и не был решен. А купить на «свои» деньги транспорт театру было не под силу.

        В 1993 году основной творчески состав театра снова остался без работы. Как отмечает И.Рагимли, были среди актеров те, кто ни разу за год не выходили на сцену. Некоторым актерам в новых постановках роль даже не предлагалась. Тяжелое положение в стране объяснялось «переходным» периодом, нестабильностью общественно-политического характера, затяжной агрессивной войной Армении и миллионом беженцев в стране. Однако в этот же тяжелый период в стране появилась новая прослойка населения «нью азери», разбогатевшая «с воздуха».

        В результате, все это не могло не сказаться на творческой деятельности театра, на каких-либо достижениях в мастерстве актеров, которые теряли технические навыки своего мастерства и угасали, не достигнув своей мечты. Кто-то из известных актеров уходит в педагогическую деятельность, кто-то в киностудию, а кто-то открывает свой театр. Спасибо спонсорам («нью азери»), которые не забыли своих актеров-кумиров в театре.

        В 1994 году, в связи с запоздалым юбилеем Дж.Мамедкулизаде, была показана его трагедия «Анамын китабы», поставленная режиссером Гасаном Аблучем с музыкальным оформлением Исмаила Дадашова.

        Интересно отметить, что эта трагедия впервые шла на сцене драматического театра в 1922, затем в 1923 году. И вот, спустя 71 год она звучала весьма актуально для современной ситуации: общественно-политический кризис, призыв к национальному единству отдельных политических сил и партий, выражающийся в громких словах, а не на деле. В пьесе отражались события 1918/19 годов в Азербайджане: межпартийные склоки внутри страны, двойной стандарт в отношении Азербайджана влиятельных стран, неискренность и заведомое противостояние их позиций, армянский экстремизм, разорение национальных богатств, исход из страны за рубеж интеллектуальной элиты и пренебрежительное и равнодушное отношение к национальной культуре. Все это было свойственно азербайджанскому обществу как в начале ХХ века, так и к его концу. Воистину, если все народы нашей Земли-матушки развиваются «по спирали», то наш народ развивается «по кругу», совершая через определенный исторический период те же самые ошибки. Может, это связано с крайней забывчивостью нашего народа, не делающего выводов из общественных катаклизм и наступающего на те же «грабли» по прошествии десятилетий. Во всяком случае, исторический ракурс дает нам право делать выводы о менталитете нашего народа, у которого в далеком прошлом произошел «сбой в ДНК».

        Так вот, что касается режиссерского видения и сценического решения трагедии, то Гасан Аблуч на репетициях внушил актерам основную идею пьесы. И сценограф проникся идеей режиссера и выразил в своих декорациях боль и трагедию Мирза Джалила за участь своего народа. В выбранных им красках ощущался холодный ужас, тревожный, угрожающий дух. И музыка, подобранная Исмаилом Дадашевым, если не полностью, то эпизодами внушала ужас и страх, усиливая сценическую игру актеров, но все же не смогла полностью выразить философскую глубину и трагедийную скорбь Мирза Джалила.

        Гасан Аблуч так торопился сдать этот спектакль, что работал дни и ночи, чтобы успеть к премьере в Новруз байрамы, к 20 марта 1994 года. Однако на прогоне спектакля 14 марта у него случился сердечный приступ, и он, не приходя в сознание, скончался в больнице, не дожив до 52-х лет.

        Закончить работу Гасана Аблуча доверили его брату – кинорежиссеру Энверу Аблучу. 28 апреля состоялась премьера спектакля «Анамын китабы» на сцене ТЮЗа. Он имел оглушительный успех, как в игре актеров, так и в талантливом композиционном режиссерском решении. Кстати, роль матери – Захрабегим за последние 7-8 лет считалась самой успешной работой Заслуженной артистки Азербайджана Сафуры Ибрагимовой. А спектакль был особо отмечен критикой и награжден премией за лучшую режиссуру.

        Ввиду продолжающегося ремонта здания театра, репертуарная политика предпочитала включить в работу камерные пьесы. Таким образом в репертуаре театра оказалась пьеса Нахида Хаджизаде «Мэхэббэт яшадыр», которую поручили поставить Лютфи Мамедбекову. Он привлек к работе над камерным спектаклем сценографа Искендера Исмайлова и молодого пианиста и композитора Талеха Гаджиева. Музыка Т.Гаджиева, как отмечала критика, была эмоционально насыщенная, лирическая, выражающая сокровенные чувства любви. Его музыкальные эпизоды являлись атрибутом-образом пьесы, и в то же время давали стимул в раскрытии индивидуальных чувств актеров.

        Премьера прошла на сцене ТЮЗа и имела успех у зрителей и критики. Она игралась на сцене Русского драматического театра, дворцов культуры, в ВУЗах и райцентрах республики. За два года этот спектакль шел более 200 раз и имел постоянный успех у публики.

        Третий спектакль 1994 года был переводным. Это пьеса американского драматурга Юджина О’Нила, написанная еще в далеком 1924 году. Пьесу «Гарагаджлар алтында эхтираслар» перевел сам Б.Османов, поставивший ее в короткое время. Музыку удачно подобрал к спектаклю Исмаил Дадашев. Премьера спектакля состоялась в клубе им. 26-ти в декабре 1994 года и имела неизменный успех.

        Таким образом, первая половина 1990-х годов прошла для творческой деятельности театра в таких нетрадиционных, тяжелых условиях жизни независимой страны. Но, надо полагать, независимость нужно не только завоевать, но и отстоять.