XIX əsrdə Azərbaycan ədəbi həyatı, musiqi sənəti, elmi və incəsənət sahələri genişlənmiş, güclənmiş, rus xalqının, eyni zamanda onların vasitəsilə Qərbi Avropa ölkələrinin mədəniyyəti ilə yaxından tanışlıq nəticəsində elm, incəsənət proqressiv məzmun və xarakterdə inkişaf etməyə başlamışdır. Qabaqcıl maarif mədəniyyətə doğru bu inkişaf bədii ədəbiyyatda, musiqi sənətində yaranan əsərlərdə öz əksini taparaq realizm və xəlqilik prinsiplərini meydana çıxarır.
       XIX əsr, ədəbiyyat sahəsində M. F. Axundov, Mirzə Şəfi Vazeh, Qasım bəy Zakir, Həsənbəy Zərdabi, Seyid Əzim Şirvani, Nəcəf bəy Vəzirov, Mirzə Kazım bəy, musiqi sahəsində Mirmöhsün Nəvvab, Mirzə Sadıq Əsəd oğlu, Islam Abdullayev, Mirzə Əli Əsgər Qarabaği kimi simalar vermişdir. Üzeyir Hacıbəyov bu mənada belə yazır: "Tarzən sadıqların, xanəndə əbdülbağıların, aşıq nəcəfquluların adları və sədaları Qafqazın hər bir yerində məşhur olub beynəlmiləl bir mahiyyətdə ad qazanmışlardır".
       XIX əsrin ictimai, siyasi və mədəni dəyişiklikləri Azərbaycanın inkişaf etmiş şəhərlərində özünü qabarıq şəkildə göstərirdi. Bu şəhərlərdən biri də Şuşa idi. Öz təbii iqliminə, füsunkar təbiətinə və qabaqcıl mədəniyyətinə görə Şuşanın şöhrəti təkcə Azərbaycanda deyil, ondan çox-çox uzaqlara yayılmışdı. Onun mədəniyyəti, xüsusilə musiqi və ədəbi sənəti Qərbi Avropa, rus və digər xalqların tanınmış səyyahlarının, ədiblərinin, musiqiçilərinin diqqətini cəlb etmişdir.
       XIX əsrdə Şuşa şəhəri bütün Qafqaz üçün bir "konservatoriya" rolunu oynadığından yay vaxtları Zaqafqaziyanın hər yerindən buraya şairlər, dramaturqlar, bəstəkarlar, məşhur artistlər və musiqiçilər toplaşaraq, teatr tamaşaları göstərir, toy şənliklərində və Şərq konsertlərində iştirak edirdilər. Şuşa şəhəri ticarət sahəsində inkişaf etmiş bir şəhər olmaqla bərabər, həm də musiqi və poeziya sahəsində istedadlar məskəni olmuşdur1. Belə istedadlı simalardan Mirmöhsün Nəvvab, Mirzə Sadıq Əsəd oğlu, Cabbar Qaryağdı oğlu, Nəcəf bəy Vəzirov, Qasım bəy Zakir, Xurşud banu Natəvan, Məşədi Cəmil Əmirov və başqa sənətkarlar xüsusilə Azərbaycanda və ondan çox-çox uzaqlarda tanınırdılar. Bu mənada görkəmli musiqişünas V. Vinoqradovun Qarabağın ən səfalı və gözəl şəhəri olan Şuşa musiqi həyətına verdiyi qiymət maraqlıdır. V. Vinoqradov yazır: "Şuşa musiqiçiləri" Azərbaycan musiqi tarixini yaratmış və onu nəinki öz vətənlərində, həm də digər Şərq ölkələrində təmsil etmişlər". Bundan başqa biz XIX əsrdə Şuşada yaran mış ədəbi-musiqi məclislərini də qeyd etməliyik. 1872–1910-cu illərdə "Məclisi fəramuşan" və ya "Məclisi xamuşan" (görkəmli musiqişünas Mirmöhsün Nəvvab – rəhbər, üzvləri: Həsənəli xan Qaradaği, Əsəd oğlu Mirzə Sadıq, Hacı Hüsü, Məşədi Isi, Qaryağdı oğlu Cabbar, F. X. Kəminə və b.) 1864–1897-ci illərdə "Məclisi-Üns" (rəhbəri məşhur Azərbaycan şairəsi Xurşud banu Natəvan, üzvləri: M. R. Fəna, M. Ə. Növrəs, A. H. Yüzbaşov, M. Məmai və b.) geniş fəaliyyət göstərirdi. Azərbaycan xalq professional musiqisinin inkişafında bu məclislərin2 rolu şəksizdir. Şuşa ədəbi-musiqi məclisləri sözsüz ki, ictimai həyatın inkişafına, ələlxüsus musiqi sənətinə, təsir etməyə bilməzdi. Bununla bərabər, xüsusilə muğam ifaçılığında inkişaf özünü bariz şəkildə nümayiş etdirirdi. Məhz bu inkişafla əlaqədar olaraq tarda təkmilləşdirmə zərurəti meydana çıxır. Bu işdə məclislərin fəal üzvlərindən biri Əsəd oğlu Sadığın rolu böyükdür. O, XIX əsr Şuşa musiqi həyatının görkəmli nümayəndələrindən biridir. Dövrünün tanınmış musiqiçisi və görkə mli tarzəni Mirzə Sadıq hələ XVIII əsrdə Şuşada istifadə olunan xalq çalğı aləti tarda təkmilləşdirmə işi aparmış və onun müasir Azərbaycan variantını yaratmışdır. Bu nə ilə əlaqədar olmuşdur? Beş simli tar o dövrün inkişaf etmiş tələblərinə cavab vermədiyindən (bu tarın simi beş olduğuna görə onu fərqləndirmək məqsədilə biz gələcəkdədə onu beş simli tar adlandıracayıq) Şuşa musiqi həyatında özünə möhkəm yer tuta bilmir və məhz buna görə də təkmilləşdirmə zəruriyyəti qarşısında qalır.
       Tarın təkmilləşdirilməsində əsas məqsəd nə olmuşdur və dəyişiklik nədən ibarətdir? Dövri əlyazmalardan, o dövrlərdə düzəldilmiş və hal-hazıra kimi qorunub saxlanan tarların quruluşundan3 öyrənirik ki, rekonstruksiyaçı S. Əsəd oğlu ilk dəfə tarın çanaqlarında dəyişiklik etmişdir. Belə dəyişiklikdə əsas lüzum tarı sinədə çalmağa uyğunlaşdırmaq və səsini gücləndirmək olmuşdur. Sadıq Əsəd oğlu tarın gövdəsini (çanaqlarını) yeni formada hazırlamaqla əlaqədar əvvəllər çəp şəkilli yonulmuş, üzləri kiçik ürək şəkli formalı çanaqları nisbətən dərin qazımaqla onun çəkisini azaltmışdır. Həmçinin üzlərinin diametri xeyli genişləndirilmiş və o, oval şəklini almışdır. Bu kimi dəyişiklik tarda iki keyfiyyəti üzə çıxarmışdır. Birincisi yeni tarın fiziki-akustik səslənməsi güclənmişdir. Ikincisi, odur ki, əvvəllər, böyük çanağın baş tərəfinin maili olması (100 mm) imkan vermirdi ki, tar sinədə çalınsın, yeni tarda isə bu maillik aradan qaldırılmış və o, sinədə çalmağa uyğunlaşdırılmışdır. Nəticədə, tar ifaçılıq texnikasının imkanları genişləndirilmişdir.

       Sadıq Əsəd oğlu qeyd etdiyimiz islahatdan bir qədər sonra tarın simlərindədə dəyişiklik etmişdir. Belə ki, onun sayını 18-ə qədər artırmışdır.
       Mirzə Sadıq Əsədoğlu tarda simlərin sayını artırması ilə əlaqədar tarın qolunun çanağa birləşdiyi hissədə də dəyişiklik edir. Əvvəllər tarın qolu çanağa birbaşa birləşdirilirdi, yaxud da qol çanağa dəmir vintlərlə bağlanırdı (Beş simli tarın bu cür quruluşu Bakıda yerləşən muzeylərdə olan tarlardan bizə məlumdur). Bu halda yeni tarda simlərin sayından asılı olaraq qol ilə gövdə arasında gərginlik yaranırdı ki, buna Azərbaycan musiqiçiləri "çəngəl"4 deyirlər. Mirzə Sadıq isə tarın simlərinin artırılmasında qol ilə çanaq arasında yaranacaq gərginliyi-təzyiqi tarazlaşdırmaq məqsədi ilə tarın çanağının özündən çıxan qısa qol çıxıntısını tarın qoluna geydirir, onu birləşdirir. Bununla yanaşı o, çanaqların içərisində (kiçik çanaqdan çıxan çıxıntı5 istiqamətində), kiçik çanaqla böyük çanaq arasında dayaq məqsədini güdən bir ağac əlavə etmişdir.
       Məhz dayaq vəzifəsini görən bu ağac, tardakı yuxarıda qeyd etdiyimiz gərilmə gərginliyini azaldır. Bu zaman tarın qolunda yaradılan dəyişiklik və çanağın içərisindəki dayaq məqsədli ağac, tarda "xun" deyilən "ehtizaz-vibrasiya" effektini yaratmış olur. Mirzə Sadığa qədər Şərq xalqlarının musiqi alətlərində bu keyfiyyət olmamışdır. Mirzə Sadığın tardakı bu dəyişikliyi Şərq aləmində yenilik idi.
       Sadıq Əsəd oğlu ilk əvvəllər tarın simlərinin sayını 18-ə qədər artırmışdır. Bu məlumat, Ə. Bədəlbeylinin "Musiqi lüğəti" kitabında məşhur Azərbaycan tarzəni və musiqi xadimi Məşədi Cəmil Əmirovun 1909–1910-cu illərdə Türkiyəyə səfəri zamanı yerli musiqişünas Rauf Yektabəyin onun haqqında dərc etdirdiyi yazısına əsasən verilmişdir. Tarın simləri barədə həmin yazıda verilən məlumat çox qiymətli və maraqlıdır. Rauf Yektabəy Məşədi Cəmil Əmirovdan aldığı məlumata əsasən "Qafqaziyada musiqi" məqaləsində belə yazır: "Əli Şirazinin Irandan gətirdiyi tarın yalnız beş teli var ikən, Sadıq on səkkiz telli bir tar icad edərək həyatında həp onunla tərənnümaz olmuş; "məhəza şimdiki tarlarda ki, Cəmil Əmirov bəyin əlində tutduğu tar bu çinsdəndir – yalnız on üç tel mövcuddur".
       Bu mənbədən görünür ki, tarda simlərin sayı əvvəllər həm 18, həm də 13 simli olmuşdur. 18 və 13 simli tarlara biz təsadüf etmədiyimizdən tardakı simlərin düzülüşü haqda dəqiq məlumat verə bilmirik. Lakin buna baxmayaraq bəzi mülahizələrlə, müəyyən fikirlərlə bunu ehtimal halda izah etmək olar. Məsələn, simlər iki qoşa deyil6, 3 qoşa halda düzülə bilməzdimi? Əlbəttə, bu mümkün idi. Çünki tardan əvvəl mövcud olmuş qanun musiqi alətində simlər 3 qoşa halda düzülür. XIX əsrin əvvəllərində qanun musiqi alətindən Şuşada istifadə olunmuşdur. Belə bir düzülüş fortepianonun simlərinə uyğun da ola bilərdi. Çünki fortepianoda da simlər 3 qoşa halda düzülür. Ehtimal ki, Sadıq Əsəd oğlu ilk dəfə tarın simlərini yuxarıda göstərilən metodikaya uyğun qaydada düzmüşdür. Şübhəsiz, tarda simlərin sayının belə çox olması ifaçılıqda müəyyən çətinlik yaratdığına görə onun sayı sonralar 13 simə qədər endirilmişdir. Biz çətinlik deyəndə nəyi nəzərdə tuturuq? Əvvəla, istər qanunda istərsə də fortepianoda, simlərin gərilmə qüvvəsi möhkəm dayaqlıdır. Tarda isə simlərin gerilmə qüvvəsi tarın nazik dəri materialından olan üzünə təsir edir (bildiyimiz kimi, tarın üzü, mal ürəyinin dərisindəndir) Simlərin köklərinin tez-tez pozulmaması, yaxşı köklənməsi, tarın üzünə olunan təzyiq qüvvəsindən çox asılıdır. Məs: hal-hazırki tarda 11 sim var. Tarın üzünə 11 simin gərilmə qüvvəsindən yaranan təsiri hər bir tarzən hiss edir. Belə olan halda bu gərilmə 18 simli tarda necə olardı?! Əlbəttə, simlərin köklərinin sabitliyin təmin etməkdə çətinlik törənərdi.
       Yuxarıda deyilənlərdən başqa onu da əlavə edək ki, tar otaq temperaturu şəraitində istifadə olunur: 18+20 dərəcəli havada normal köklənmiş tar, üz pərdəsinə görə həmin temperaturun dəyişilməsilə əlaqədar onun kökü də dəyişir. Hava temperaturasının dəyişməsinə görə tarda olan dəyişikliyi eksperiment şəkildə yoxlayaraq belə nəticəyə gəlmişik ki, normal otaq temperaturunda (18o–20o) köklənmiş tar. həmin temperaturun 0o doğru 15 və ya 20 dərəcəyə qədər enməsində onun kökü olduğundan 25 və ya 30 sent bəmləşir, normal otaq temperaturunda (18o–20o) köklənmiş həmin tar temperaturunun 33 və ya 35 dərəcə yüksəlməsində isə olduğundan 30–35 sentə qədər zilləşir. Bu dəyişiklik aydındır ki, tarın üz pərdəsindən irəli gəlir. Temperatur soyuduqca üz pərdəsi sıxılır, temperatur istiləşdikcə həmin pərdə genişlənir. Temperatura dəyişikliyi tarın simlərinə təsir edir. Xüsusilə ağ və sarı simlərdə bu "keyfiyyət" daha çox özünü göstərir.
       Beləliklə, təcrübəyə görə 18 simli tarda da üz pərdəsi dəri materialından olduğundan onun simləri sabit kök tənzimini saxlaya bilməmiş və bizcə məhz bu səbəbdən də özünü doğrultmamışdır.
       Biz yuxarıda Rauf Yektabeyin verdiyi məlumata əsasən qeyd etdik ki, 18 simli tar cinsindən olan 13 simli tarda olmuşdur. Bu məlumatı digər bir mənbə də təsdiq edir. Kamançaçısı Saşa Oqanezaşvili yazır: "...Sadıq 8 sim əlavə edib (tarı nəzərdə tutur – V. Ə.). O, "re" və "sol" səsini7 səsləndirdi və bunları cingənə adlandırdılar". Verilən məlumatlara görə hələ XX əsrin əvvəllərində tar 13 simli olmuşdur. 13 simli tarın necə düzlüşdə olmasını da biz hələ ki, qəti deyə bilmirik. Çünki 13 simli tara təsadüf edilməmişdir. Bizcə, 13 simli tarda ancaq ağ və sarı simlər 3 qoşa düzülmüş halda ola bilərdi.
       Yeri gəlmişkən bir məsələni də qeyd etmək lazımdır. Yuxarıda göstərilən hər iki müəllifin – Rauf Yektabəy və Saşa Oqanezaşvilinin – verdiyi məlumatlar 1910 və 1926-cı illərə təsadüf edir. Daha doğrusu, Sadıq Əsəd oğlunun vəfatından sonrası illərə8. Buradan belə məlum olur ki, hələ Sadıq Əsəd oğlundan sonralar da tarın siminin sayı 13 olmuşdur. Demək Sadığın təkmilləşdirdiyi həmin tarın simlərinin sayı görünür təxminən, onun ölümündə sonra, 30-cu illərin əvvəllərində 11-ə endirilmişdir. Bunu həmin illərdə yaranmış tarlar da sübut edir.
       Sadıq Əsəd oğlunun tarda artıqdığı yeni simlər – zəng və kök simlər (alikvot simlər nəzərdə tutulur) olmuşdur. Alikvot simlər ağ (I) və sarı (II) simlərin köklərinə müvafiq unison halda bir oktava yuxarı və ya bir oktava aşağı köklənirlər. Məsələn – inC kökünə görə, ton sim (IV) böyük oktavanın "sol", zəng simlərdən (cingiltili səslənmə xasiyyətinə malik olduğuna görə bu simləri bəzən də "cingənə simlər" kimi də qeyd edirlər) V qrup-sarı simin kökünə uğyun bir oktava yuxarı, yəni birinci oktavanın "sol", VI qrup-ağ simin kökünə uyğun bir oktava yuxarı, yəni ikinci oktavanın "do" səsinə köklənirlər.
       Məlumdur ki, tardan əvvəllər müşayətçi alət kimi daha çox istifadə edilmişlər.

       Sadıq Əsəd olunun yeni rekonstruksiya etdiyi tarından sonra isə solo instrumental ifaçılıq daha çox müvəffəqiyyət qazanır. Bu haqda Ə. Bədəlbəyli yazır: "O, (Sadıq Əsəd oğlu – V. Ə.) dövrününən görkəmli xanəndəsi olan Hacı hüsü ilə birlikdə bütün bu yerlərə dəvət olunmuş və xüsusilə Təbrizdə onların şərəfinə cağrılmış ziyafətdə özünün yeni rekonstruksiya etdiyi tarında solo çaldıqda sürəkli alqışlarla qarşılanmışdır".
       Yeni tarda, Sadıq Əsəd oğlunun rekonstruksiya etdiyi tarında isə artırılmış simlərin vasitəsilə muğam sənəti daha da rövnəqlənmiş, harmonik həmahənglik nizamlandırılmış, tarın səslənmə obertonları zənginləşdirilmişdir. Beləliklə, Sadıq Əsəd oğlu tarın simlərinin sayını artırması ilə tarın solo aləti kimi geniş istifadə edilməsini, xüsusilə muğamın solo instrumental imkanını əldə etmişdir. Tarın solo ifaçılıq sahəsində inkişafı muğam ifasına, oxuma sənətinə də böyük təsir göstərmişdir. Belə ki, bununla əlaqədar olaraq muğam oxuma texnikası inkişaf etmiş, tarın texniki imkanlarına uyğun olaraq o da səggiyyəvi səviccəyi ifa ənənələrini yaratmışdır.
       Tarda simlərin hər birinin xüsusi rolu, özünəməxsus təravəti, sirrli mahiyyəti var. Bu, muğam sənətində, həmçinin tar üçün iri həcmli notlu əsərlərdə (konsertlər, sonata, sonatina və s.) xüsusilə özünü büruzə verir.
       Sadıq Əsəd oğlunun düzəltdiyi tarında simlərin düzümü və tembri öz orijinallığı ilə demək olar ki, Şərq musiqisi alətləri içərisində fərqlənən alət sayıla bilər.
       Tarda simlər düzümü Azərbaycan xalq musiqi sənətində, xüsusilə muğam sənətində böyük rol oynamışdır. Ümumiyyətlə, bu tardakı yeni alavə olunmuş simlər və onun səs düzümü, yaratdığı keyfiyyətlərinə görə Şərq musiqi aləmində yenilik sayıla bilər.
       Novator sənətkar Mirzə Sadıq Əsəd oğlu tarda yuxarıda qeyd etdiyimiz təkmilləşdirmə işlərindən sonra tarın pərdələrinin düzümündə dəyişiklik etmiş və nəticədə yeni sistem yaratmışdır. Bu sistem özünü doğruldaraq bu günə kimi yaşayır. Bu, sayca Yaxın Şərq xalqları musiqisinə məxsus klassik 17 pilləli xromatik səs sistemıdir. Lakin daxili quruluşuna görə müəyyən dərəcədə fərqlidir. Biz Sadıqcanın yeni sistemli tar pərdələr düzümü üzərində bir qədər dayanmaq istəyirik.
       Avropalılar 12 pilləli xromatik qamma sistemindən istifadə etdikləri üçün onlara c, d, e, f, g, a, h düzümü, Şərq ölkələri xalqlarının musiqi 17, 22, 24 pilləli səs düzümü sistemı olduğuna görə c, d, e, f, g, a, b diotonik səs sırası daha müvafiq olmuşdur. Biz 17 pilləli sistemi aydınlaşdırmaq məqsədilə Avropa diotonik qammasına müraciət edəcəyik. Çünki bu qamma nəzəri cəhətcə geniş qəbul olunmuş düzümdür.
       Klassik 17 pilləli qamma bir oktava həcmində səslərin 17 yerə ardıcıllıqla bölünməsi deməkdir. Başqa sözlə, həcmi 6 tonlu: 1t + 1t + 1/2t + 1t + 1t + 1t + 1/2t ardıcıllığından ibarət olan diotonik qammadakı hər bir bütöv tonun 3 yerə bölünməsindən alınan 17 saylı səs sırasına deyilir.
       Azərbaycan xalq musiqisinə məxsus olan 17p illəli səs düzümündən söhbət açmazdan əvvəl XIX əsr Azərbaycan ictimai, iqtisadi-siyasi həyatına nəzər salmağı lazım bilirik. Çünki sırf Azərbaycan 17 pilləli səs düzümünün şöhrətlənməsi bu əsrdən başlayır. Bu əsrdə Azərbaycan xalq musiqisi tamamilə ərəb, fars sistemindən birdəfəlik ayrılaraq özünün xüsusi 17 pilləli sisteminin inkişafını yüksəklərə qaldırmışdır.
       XIX əsrdə Azərbaycan xalqının həyatı ziddiyətli bir dövrə təsadüf etmişdir. Bir tərəfdən məfkurə və mədəniyyət sahələrində köhnə feodalizm qalıqları hökm sürməkdə idi, digər tərəfdən də qabaqcıl rus və Avropa mədəniyyəti yayılmağı başlamışdı. Azərbaycan ədəbiyyatı, elmi və incəsənəti mütərəqqi əqidəli yüksəlişə doğru inkişaf edirdi. Bu əsrin ən böyük aləmətdar hadisəsi Azərbaycanın Rusiya ilə birləşməsi olmuşdur. Azərbaycanın Rusiya ilə birləşməsi Azərbaycan xalqının elm və mədəniyyətini mütərəqqi rus mədəniyyətinə müvafiq qurmağa imkan yaratmış və Avropa mədəniyyəti ilə tanışlığa yol açmışdır.
       Beləliklə, XIX əsrdə mədəniyyətimizin bütün sahələri birdəfəlik olaraq ərəb, fars təsirindən xilas olmuş və müstəqil mədəniyyətini, musiqisini inkişaf etdirməyə başlamışdır.
       Yuxarıda qeyd olunduğu kimi, XIX əsrin axırlarına kimi Azərbaycanda istifadə olunan 5 simli tar. Azərbaycanda baş verən ictimai-iqtisadi və mədəni dəyişikliklərlə ayaqlaşa bilməmiş və mütərəqqi meyilli musiqi sənətimizdə yenilik zəruriliyini yaratmışdır.
       Yaxın Şərq ölkələrindən ərəb, fars (bura Cənubi Azərbaycan da daxil olmaqla) və Şimali Azərbaycan xalqlarının musiqisinə məxsus olan 17 pilləli qamma sistemi hal-hazıra kimi səs düzümü baxımından öz sıra sayını saxlaya bilmişdir.
       Yuzarıda adlarını qeyd etdiyimiz xalqlardan – ərəblərdə ud, farslarda (Iranda) "Beş simli tar", "Xorasan tənburu" və "Şimali Azərbaycanda 11 simli tar" və digər musiqi alətləri 17 pilləli qamma sisteminə əsaslanırlar. Lakin qeyd etmək lazımdır ki, 17 pilləli sistem bu alətlərdən udun, Xorasan tənburunun və beş simli tarın bütün diapazon böyu saxlanmışdır. Bunu Azərbaycan tarında Sk–S2-yə qədər görürük. Ondan sonra gələn diapazon (S2–f2) 12 pilləli xromatik sistemə əsaslanır.
       17 pilləli qamma sisteminin meydana gəlmə tarixini araşdıran T. S. Vızqo belə yazır: "On yeddi pilləli səs düzümünə artıq Fərabi və Ibn Sinanın elmi əsərlərində rast gəlinir, lakin o XIII əsrdə formalaşmış, həmin əsrdə və ondan sonrakı dövrlərdə yaşamış musiqi nəzəriyyəçiləri – Səfiəddin, Əş-Şirazi, Əbdülqadir, Əbdürrəhman Caminin əsərlərində tamamlanmışdır". Biz, bu mənada Üzeyir Hacıbəyovun yaxın Şərq ölkələrinin musiqi tarixinə dair yekunlaşdırdığı fikrini yada salmağı lazım bilirik.
       Üzeyir Hacıbəyov yazır: "XIV əsrə doğru yaxın Şərq xalqlarının musiqi mədəniyyəti özünün yüksək səviyyəsinə çatmış və on iki sütunlu, altı bürclü "bina" (dəstgah) şəklində iftixarla ucalmış və onun zirvəsindən bütün dörd tərəfi" Əndəlisdan Çinə və Orta Asiyadan Qafqaza qədər geniş bir mənzərə görünmüşdür.
       ...XIV əsrin axırlarına doğru baş verən ictimai-iqtisadi və siyasi dəyişikliklərlə əlaqədar olaraq bu möhtəşəm musiqi binasının diyarları əvvəllər çatlamış və sonralar isə büsbütün uçub dağılmışdır.
       Yaxın Şərq xalqları, uçub dağılmış bu "musiqi binasının" qiymətli "parçalarından" istifadə edərək, özlərinin "lad tikinti" ləvazimatı ilə hər xalq ayrılıqda özünə məxsus səciyyəvi üslubda yeni "musiqi barigahı tikmişdir".
       Buradan görürük ki, hər xalq öz ictimai-iqtisadi və siyasi vəziyyəti ilə əlaqədar olaraq özünəməxsus spesifik musiqisini yaratmaqla bərabər səs düzümü sistemində də dəyişiklik etmişdir. Məsələn, türklərdə 24 pilləli, hindlilərdə 22, fars, ərəb, Azərbaycanda 17 pilləli səsdüzümü sistemi yaranmışdır.
       Ərəb, fars, Azərbaycan xalq musiqisinə məxsus olan 17 pilləli səs düzümünün özü də bu ölkələrin xalqları arasında eyni cür qalmamış, bir-birindən fərqli şəkildə inkişaf etmişdir. Belə ki, hər xalq öz 17 pilləli səs düzümünü yaratmışdır. Məsələn, ərəblərdə udun, farslarda Xorasan tənburunun, beş simli və 11 simli Azərbaycan tarının səs düzümü daha xarakterikdir.
       Bunlardan başqa yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, 17 pilləli səs düzümünün formalaşması və inkişaf edib sistemləşdirilməsində Əbdülqadir Marağinin da (XIV əsr) xüsusi xidməti olmuşdur. Əbdülqadir Marağinin 17 pilləli sisteminə aid öz qamması olmuşdur ki, buna da Əbdülqadir qamması deyirlər.

       Bu düzülüş udun səs düzümü ilə eynidir.
       Istər udun, istərsə də tənburun pərdələri və Əbdülqadir qammasının ardıcıl düzümünə diqqətlə baxanda onların arasındakı fərqləri aydın görmək olar. Əsas fərq, bütöv tonların quruluşu təşkil edir. Klassik 17 pilləli sistemdə çərək9 tonlar 90+90+24 quruluşda ardıcıllıqla qurulurdusa, bu alətlərdə isə çərək tonlar 90+90+24 quruluşundan başqa 90+24+90 və yaxud 24+90+90 və sairə quruluşlu ardıcıllığa da malikdirlər. Demək çərək tonlar eyni quruluşa malik ardıcıllıqla düzülmür. Bəs 5 simli və 11 simli tarlarda 17 pilləli düzüm necə ardıcıllaşmışdır?
       Sadıq Əsəd oğluna qədər istifadə olunan beş simli tarın pərdələri, say hesabı ilə, (oktava həcminə görə) yaxın və Orta Şərq xalqlarının musiqisinə məxsus olan 17 pilləli səs düzümü baxımından, bir tonun üç yerə bölünməsi prinsipi əsasında qurulur.
       Beş simli tar pərdlər quruluşu sayca 17 pilləli səs düzümü sisteminə əsaslansa da, hər tonun daxili quruluşuna görə (tezlik ölçüsü ilə) isə bir qədər fərqlənir. Belə ki, klassik 17 pilləli sistem üzrə hər ton 90+90+24 prinsipli intervallardan təşkil olunurdusa beş simli tarda isə hər ton 90+57+57 prinsipli intervalların məcmusindan qurulur. Belə prinsipli düzüm besimli tarın bütün diapazonuna məxsusdur.
       Sadıq Əsəd oğlunun yeni növlü tarında isə pərdələrin sayı (hər sim boyunca bir oktava həcmi dixilində) klassik 17 pilləli səs düzümü sisteminə sayca uyğun gəlir. Hər bir tonun bölünmə sayı baxımından, o, həm 17 pilləli ərəb, fars musiqi sistemindən, həm də öz sələfi beşimli tarın pərdələr düzümündən xeyli fərqlənir. Bu fərq şifahi ənənələrə əsaslanan Azərbaycan professional musiqisinin – muğam sənətimizin orijinal düzümə malik olduğundan irəli gəlir.
       Əgər klassik 17 pilləli səs düzümü və yeni tar növünün sələfi olan beş simli tar pərdələri sistemində hər bir ton (diatonik səs düzümü baxımından) üç yerə (90s+90s+24s və ya 90s+57s+57s və sair) bölünürdüsə, yeni 11 simli tar pərdələr sistemində isə hər bir ton iki (90s+114s), üç (90s+90s+24s; 90s+24s+90s; 24s+90s+90s) və dörd (66s+24s+90s+90s) yerə bölünür. Göründüyü kimi bu 11 simli tarda hər ton qeyri bərabər 2, 3 və 4 yerə bölünür. Buna görə də yeni növlü tarın bütün diapazon boyunca oktavalarındakı pərdələrin sayı eyni miqdarda deyildir. Məsələn, diapazon boyunca (tarın diapazonunu inC kökünə görə, kiçik oktavanın "do" səsindən, ikinci oktavanın "sol"-"lya" səsinə kimidir) tarın oktavalar daxilindəki sayına fikir versək görərik ki, kiçik oktavanın "do" səsindən birinci oktavanın "do" səsinə kimi 19, birinci oktavanın "do" səsindən ikinci oktavanın "do" səsinə kimi 17, birinci oktavanın "sol" səsindən ikinci oktavanın "sol" səsinə kimi 13 pərdə mövcuddur. Ikin ci oktavanın "do" səsindən "sol", "lya" səslərinə kimi isə pərdələr, yuxarıda qeyd edildiyi kimi, 12 pilləli xromatik Avropa qamma sistemlidir.
       Belə bir maraqlı səs düzümünə malik olan Azərbaycan tarı öz sələfini geridə qoymuş, Azərbaycan xalq musiqisinin, xüsusilə muğam sənətinin özünəməxsusluğunu, orijinallığını sübut etmişdir. Bu tarın muğamın inkişafında müstəsna rolu vardır. Azərbaycan tarı təkcə muğam sənətinin deyil, eləcə də professional Azərbaycan bəstəkarlarının əsərlərinin inkişafında da müəyyən rol oynamışdır.
________
       1 Azərbaycan EA elmi heyətinin topladığı məlumata görə Şuşada XIX əsrdə 95 şair, 22 musiqişünas, 58 xanəndə, 12 nüsxabənd, 19 xəttat, 16 nəqqaş, 8 memar, 5 astronom, 16 həkim, 42-yə qədər müəllim və s. olmuşdur.
       2 Həmin dövrdə Azərbaycanda – Bakı və Şamaxıda da belə məclislər olmuşdur. Bakıda (Abşeron) "Məcməüş-şüəra" (Ağa Kərim Salik, Ağa Dadaş Müniri, Ağa Seyid oğlu Ağabala və b.) və Mənsurovlar musiqi məclisi. Şamaxıda (Şirvan). "Beytüs-Səfa" (Seyid Əzim Şirvani, Məhəmməd Səfa, Mirzə Məhəmmədhəsən və Məhəmmədzadə Mahmudağa Əhmədağa oğlunun malikənəsində toplaşan musiqi məclisləri.
       3 Tarın əsas hissələri: böyük və kiçik çanaqlardan ibarət gövdə, qrif və simlərin aşıqlara sarınan gəlləsi. Orta tarın ümumi uzunluğu 960 mm. Kövdə tut ağacının materialından hazırlanır. Onun böyük çanağı: 190 mm x 184 mm x 140 mm, kiçik çanağı: 125 mm x 175 mm x 140 mm. Qrif və kəllə isə qoz ağacından hazırlanır. Qrifin hərəkət edən pərdələrinin sayı 22-dir. Həmin pərdələr əvvəllər dəridən, hal-hazırda isə kapron materialdan hazırlanır. 150 mm uzunluqlu gəllədə 6 böyük, 3 kiçik aşıqlar yerləşir. Onlarda ağac materialdandır. Onu da deyək ki, ağ, sarı və bas simlər aşıqlara tək halda bağlanırsa, "zəng simlər" isə ikisi bir aşığa bağlanır.
       4 Çəngəl-qolun, çanağın üzünə doğru əyilməsindən, çanağa əyri bağlanmasından irəli gələn uyğunsuzluğa deyilir. Bu halda pərdələrin harmonikliyi pozulurdu.
       5 Ifa zamanı tarın qolunun bir qədər geriyə dartılmasından (ifaçı tarın qolunu özünə tərəf çəkir) və tarın silkələnməsindən yaranan simlərdəki titrəyişə (vibrasiya) tarzənlər "xun" deyirlər.
       6 11 simli tarda simlər 2 qoşa düzülməklə (ton sim istisna olmaqla) 6 müxtəlif xarakterli səsə malik qrup təşkil edir.
       7 S. Oqanezaşvili təklif edirdik ki, tarın kökü "sol" kökündə edilsin. Məhz buna görə onun təklifinə uyğun olaraq "sol" kökündə cingənə simlər "re", "sol" olur.
       8 Sadıq Əsəd oğlu 1902-ci ildə Bakıda vəfat etmişdir.