Проблемы совершенствования исполнительского мастерства существуют столько, сколько живет исполнительство.

        В XVI и XVII веках исполнители подтверждали своё мастерство, вставляя ряд мелодических фигур, орнаментальных построений между отдельными тонами базового напева. Поэтому такой «исполнитель» не столько осуществлял «волю» композиторского «заказа», сколько в риторических фигурах осуществлял идеи, вдохновленные словом.

        Совершенствование мастерства исполнителя составляет одну из наиболее важных проблем музыкальной педагогики, подчиненной идее воплощения духовного начала в художественном выражении.

        Мастерство понимают как свойство личности, приобретённое в опыте (в процессе усвоения знаний, умений, навыков), при этом указывается на творчество, творческую деятельность как обязательный компонент мастерства [Платонов К.К., с.66].

        В.А. Сластенин, с позиций целостного подхода, считает мастерством «высокий уровень развития ряда профессиональных умений» [Cластенин В.А., с.124], а Ю.П. Азаров, анализируя содержание понятия «мастерство», говорит о необходимости «увидеть сложные связи, которые лежат в основе единства жизни и воспитания, понять противоречивое переплетение целей и средств воспитания» [Азаров Ю.П., с. 244].

        Б.Барток путь к мастерству определяет, как стилистическое преобразование качеств [Барток Б.].

        Мастерство каждого специалиста, как утверждают учёные, связано с творчеством, оно уникально и неповторимо, как неповторима личность. А творчество требует досконального знания, постижения всех тайн профессии, выработки таких умений и навыков, с помощью которых вся механическая, нетворческая работа делается как бы сама собой [Кузнецов В.Г.].

        По утверждению Н.Г. Пановой, исполнительское мастерство музыканта представляет собой качественный уровень деятельности, интегральное свойство личности и систему, содержащую четыре взаимосвязанные подсистемы - мотивационно-волевую, операционально-технологическую, регулятивно-психологическую и индивидуально-творческую [Панова Н.Г., c.14]. Как качественный уровень деятельности, исполнительское мастерство отличается индивидуально-творческим характером, сформированностью исполнительских умений и навыков, психологической готовностью к публичным выступлениям. Как интегральное свойство личности - представляет собой совокупность направленности на исполнительскую деятельность, волевых качеств и духовности.

        Профессиональное мастерство вокалиста является частью вокального искусства, сущность которого состоит в совершенном владении знаниями, умениями, навыками, методами и приёмами творческого воплощения музыкально-художественного образа произведения средствами вокального искусства, а также в осуществлении педагогической, просветительской и художественно-организационной деятельности [Демедюк И.П., с.210].

        Всякое мастерство, и в особенности, сценическое ис¬кусство требует выработки соответствующей техники, в том числе и интуиции, четкой манеры исполнения, правильного поведения на сцене, ясного выражения слов и конечно глав¬ное актёрского обаяния, имеющего немаловажное значение.

        История мирового вокального искусства знает немало певцов органически синтезирующих все эти качества. В их числе надо отметить: Энрико Карузо, Титта Руффо, Марио Ланца, Ренату Тебальди, и многих других исполни¬телей европейских вокальных школ.

        На протяжении четырех веков, начиная с 17 столетия, ведущей была итальянская вокальная школа. В 17 веке сформировались некоторые другие школы пения в Западной Европе, характеризующей своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука.

        В 16 – 18 веках появляются многочисленные вокально – педагогические сочинения, продолжается изучение голосового аппарата человека, совершенствование европейских школ пения, методов и принципов исполнения.

        Однако научное обоснование методические установки и приемы обучения начинают получать только после изобретения в 1885 году ларингоскопа испанским педагогом М.Гарсиа.

        Итальянская школа вольного пения выделялась техникой бельканто («красивого пения») и блестящими голосами. Развитию этих качеств способствовала вокальность итальянского языка и удобные для голоса мелодии, позволяющие использовать все возможности голосового аппарата. Разработанные в Италии эталон классического звучания голоса оказал влияние на развитие других национальных вокальных школ.

        На рубеже 18 – 19 веков итальянское пение отличалось колоратурным стилем исполнения, а пение превратилось в «турнир вокальной техники», конец которой положил Д.Россини. Он первым среди композиторов стал выписывать обязательные для исполнения каденции и концу 19 века установилось природное равновесие, усилилось кантиленное звучание голоса, расширился диапазон, эмоциональные краски.

        В России вокальное искусство вплоть до 18 столетия существовало в форме народного и церковного пения. В 1735 году в Россию на постоянную работу пригласили итальянскую оперную труппу. Безусловно, русская вокальная школа стала формироваться под влиянием итальянской вокальной культуры. Помноженная на своеобразный исполнительский стиль русских певцов народной и культовой музыки, фонетические особенности русского языка, эта культура способствовала зарождению и развитию русской школы вокального пения. Эта школа, занимающая своеобразное место в истории вокального искусства, создана и закреплена в течение длительного времени великими компози¬торами - М.Глинкой, А.Даргомыжским, М.Мусоргским. В числе ярких представителей русской вокальной школы необходимо особо отметить творчество певцов О.Петрова, А.Воробьёва-Петрова, Ф.Стравинского, П.Хохлова, А.Неждановой, Л.Собинова, Ф.Шаляпина, имена которых украсили не только русскую, но и мировую музыкальную культуру.

        Именно эти композиторы и певцы определили основные художественные требования современной русской вокальной школы.

        В истории мирового вокального искусства определенное место заняла и новоевропейская вокальная культура Азербайджана, основанная на синтезе западных и восточных традиций.

        В Азербайджане, эталоном звучания в академической манере, стали голоса таких выдающихся исполни¬телей как Шовкет Мамедовой, Бюль-Бюля, Рашида Бей-будова, Агабабы Буниятзаде, Рауфа Атакишиева, Фирангиз Ахмедовой, Лютфияра Иманова, Муслим Магомаева, Али Ахвердиева, Фидан и Хураман Касимовых и мн.др.

        Начальной точкой отчета нового вокального искусства стала опера «Лейли и Меджнун» У.Гаджибейли. Поставленная в 1908 году эта опера ознаменовала зарождение нового типа музыкальной культуры, в корне поменяла последующее развитие национальной музыки.

        Следует отметить, что на протяжении веков в Азербайджане сформировалось несколько типов пения, связанных с исполнением песенного фольклора и профессиональной музыки устной традиции – мугамным искусством и ашыгским песнетворчеством. Носители этой традиции – ханенде и ашыги, имели все, что присуще профессиональным школам пения – своеобразную манеру пения, учителя – устада, канонизированные нормы исполнения и т.д. Вплоть до начала ХХ века азербайджанское вокальное исполнительство развивалось, в основном, в русле этих типов пения.

        Появление мугамных опер и музыкальных комедий, а впоследствии опер классического типа выдвинуло новые требования в области вокального исполнительства.

        В 1920 году Бюль –Бюль получает приглашение в азербайджанский оперный театр исполнить роль Керема в опере «Асли и Керем» У.Гаджибейли. Выступление молодого артиста, красота его голоса и ясная дикция пленили слушателей. Именно в этот период впервые услышав оперу классического типа, Бюль –Бюль решил поступить в консерваторию для изучения европейской манеры пения. Неуклонно двигаясь к цели, он изучает вокал в Азербайджане и Италии, знакомится с трудами по вокальному искусству и методологии пения. В результате все эти поиски увенчались важными художественными открытиями, способствующими созданию Бюль -Бюлем новой азербайджанской вокальной школы.

        Анализ исполнительского, педагогического и художественно-организационного мастерства вокалистов академического пения русской и азербайджанской вокальной школ, как основных направлений их деятельности, позволил нам установить, что в научной литературе профессиональное мастерство в широком смысле рассматривается с различных подходов — деятельностного, системного и личностно ориентированного. С позиций деятельностного подхода профессиональное мастерство специалиста культуры художественного профиля понимается как «качественный уровень профессиональной деятельности, имеющей творческий характер, ориентированной на социально значимый конечный результат (цель) и оптимальный процесс его достижения» [Бакланова Н.К., с.43]. С позиции системного подхода исследователи определяют профессиональное мастерство, как «совокупность профессиональных знаний, умений, навыков, способностей, качеств личности, необходимых для деятельности профессионала мастера» [Блох О.А]. Согласно личностно ориентированному подходу, авторы рассматривают профессиональное мастерство, как «синтез профессионализма, творчества и духовности» [Зорилова А.С.] и на основе понимания профессионального мастерства специалиста культуры художественного профиля. В структуре этой целостной системы выделяют три группы (подсистемы) компонентов, такие как: «психолого-педагогическая, включающая духовно-личностные профессионально важные качества специалиста; социально-психологическая, отражающая систему отношений личности к профессии, себе как специалисту и творческой личности, предметному миру, другим людям; профессиональное общение, взаимодействие с людьми; организационно-педагогическая, реализующаяся в технологии художественно-творческой, педагогической, организаторской деятельности. Это система профессиональных знаний, умений, навыков специалиста» [Кузнецов В.].

        Мы солидарны с позицией Т.В. Зеленковой, которая считает, что проявление мастерства связано, в первую очередь, с творческим аспектом исполнения, который предполагает создание и реализацию исполнительского образа музыкального произведения [Зеленкова Т.В., c.3]. Однако этот процесс не есть лишь момент творческого вдохновения: его проявление подготовлено всем периодом работы с музыкальным произведением.

        Музыкант-профессионал вкладывает в своё исполнение психологический аспект артистического «внедрения в образ», умение чувствовать ритм и динамику выражения темпа, которые принципиально могут отличаться от жизненно-бытового типа его психологии как человека. Наиболее показательной чертой уникальных способностей артиста-профессионала выступает именно его собственная подвижность – эмоционально-мыслительная и физически-телесная. В частности, критики отмечали, что одна из первых азербайджанских женщин - певиц академического типа народная артиста СССР Ш.Мамедова всегда удивительно ритмично двигалась на сцене и не теряла такое правило оперного исполнительства, как тесную согласованность движения с характером музыки. В трактовке образа Розины из оперы «Севильский цирюльник» Д.Россини Ш.Мамедова была не просто задорной девушкой, а актрисой, наделенной удивительной пластикой, сценическим мастерством, тонко передающей своенравный характер своей героини.

        А в образе Виолетты из оперы «Травиата» Д.Верди, Ш.Мамедова точно раскрывала динамику развития образа – остроумие, ироничность, сомнения, страдания, лишенные ложного пафоса или патетики.

        Редкостным «внедрением в образ» отличалось испонение Бюль – Бюлем азербайджанских народных песен, где, как правило, многократно распевается какая-либо фраза или от¬дельное слово, которые становятся ключевыми для пони¬мания характера, настроения сочинения. Бюль-Бюль в каждом новом повто¬рении придавал своему голосу иную окраску и делал это с неподражаемым мастерством,удивительным обаянием, простотой, лёгкостью и безы¬скусственностью.

        Говоря о Бюль-Бюле, необходимо заметить, что исполнение этого блистательного вокалиста отличали богатство художественного вооб¬ражения, творческая фантазия, умение найти в своём голо¬се множество красок и оттенков, способных поразительно тонко и одухотворённо исполнить, например, романс У. Гаджибейли «Без тебя» на стихи Низами. Вокальная декламация Бюль-Бюля была наполнена эмоциональной окраской буквально в каждой фразе, каждом слове. Он ак¬центировал свою речь, придавал ей возвышенно-патети¬ческий характер. Погружаясь в стихию музыки, его голос звучал пламенно с необыкновенным подъёмом на предель¬но высоких нотах. Долгие мелодичные легато, колоратуры, мелизмы удавались ему без всякого труда.

        Интересной страницей творческой жизни Бюль – Бюля стал созданный вдохновенно, с подлинным мастерством образ ашыга Гариба из оперы Глиэра «Шах-Сэнем» (1934). Блестящее знание народных мотивов и законов классической русской му¬зыки, не менее яркая актерская игра придавали исполнению Бюль- Бюля необычайную обаятельность.

        Важной вехой творческой биографии Бюль –Бюля стал образ Кероглу из одноименной бессмертной оперы У.Гаджибейли, премьера которой состаялась в 1937 году в Баку. Следует отметить, что чрезвычайно сложная для исполнения партия Кероглы создавалась специально для Бюль –Бюля с учетом его высоких профессиональных исполнительских качеств. При создании оперы композитор неоднократно советовался с певцом, внимательно прислушивался к его советам. Народная артистка СССР И.Яунзем точно охарактеризовала интерпретацию Бюль – Бюлем партии Кероглы: « Голос Бюль – Бюля поразил меня. Это уникальный по диапазону и красоте своей голос. В нем почти колоратурная подвижность в верхнем регистре, голос отличается богатством динамических оттенков. Эмоциональный актер, горячий и искренний Бюль –Бюль создал совершенно незабываемый образ народного богатыря» ( .., с.41. Бюль – Бюль. Баку, Ишыг, 1983, 135 с.).

        Пожалуй, наиболее точно определил значение выдающегося вокалиста его первый наставник Н.И.Сперанский: «Новаторская деятельность Бюль-Бюля имеет принципиальное отличие от исторической роли великих мастеров русского оперного искусства, ибо Бюль-Бюлю пришлось не развивать всё то, что было сделано талантливыми предшественниками, а создавать совершенно новое, ломать старые принципы, за-воевывать право нового стиля, нового вокального мастер¬ства. Всё то новое, что внес Бюль-Бюль в вокальную куль¬туру Азербайджана, является, богатейшим вкладом в даль¬нейшее развитие оперной и исполнительской культуры» (…).

        Нашему веку присущи специфические черты, которые вбирают в себя весь опыт исполнительского искусства с его огромным объёмом взаимовлияний. В любом случае, его характеризует почти равноправное сосуществование традиций интерпретации и удовлетворение вкусов публики, удивление ее обезоруживающей виртуозностью, которая выступает показателем мастерства вокалиста.

        Как известно, понятие «виртуозность» означает «доблесть, смелость» (итальянский термин virtuоsо – от латинского virtus, что значит «сила, доблесть, мужество, талант»). Такое корневое значение слова связывается с нравственным качеством проявления профессиональных умений, несущих высокий смысл выражения в музыке, осознаваемой как «виртуозная».

        По данным Энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, виртуозность - совершенная степень музыкального исполнения как в смысле техническом, так и художественном. Иногда это слово применяется с тем же характером и к другим областям искусства [Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона].

        Виртуозное исполнительство – это вопрос не только репертуара, музыканта, это, прежде всего, готовность публики оценить преображения известного музыкального текста.

        В продолжение этой мысли в настоящей диссертации предлагаем трактовку виртуозности, как развитие идеи риторики в пении, т.е. «вокальной риторики». Данный подход содержит мысль о единстве в понимании технических средств исполнения и этического начала («воспевание совершенства»). Принятое в современном музыкальном обиходе словосочетание «виртуозная техника» указывает на особое внимание к механизмам проявления виртуозности. При этом современные исследователи и музыканты-практики отказываются от понимания виртуозности, как украшательства, как внешнего и необязательного атрибута. В связи со сказанным «техническая оснащенность» предстаёт, как важнейший признак мастерства и художественной убедительности исполнения.

        В книге В.Холоповой «Музыка как вид искусства» [Холопова В., с.226-238] указывается, что исполнение составляет часть художественной формы произведения. Исполнитель проявляет мастерство, «доблесть» воспроизведения художественной полноты высказывания по заведомо «неполному» нотному тексту. И поскольку всякая художественная целостность исторически и стилистически конкретна, исполнительская работа направлена на артистически-стилистические изменения, исходя из стилевых особенностей композиции. Поэтому в понятия «виртуозность», «виртуозная техника» мы специально включаем художественно-стилистическую готовность исполнителя к осмыслению технических приемов в различных стилевых контекстах. Виртуозность всегда существовала в музыке всех эпох и народов, независимо от вида инструмента (или голоса), в том исходном значении, которое определяется этимологией слова.

        До конца XVII века не существовало размежевания музыкантов на исполнителей, композиторов, педагогов. Как правило, музыканты владели несколькими инструментами и навыками пения. Исполнение было неотделимо от сочинения музыки и сохраняло с ним органичное единство, осуществлявшееся посредством импровизации. Высшей степенью виртуозности исполнителя считалось искусное импровизирование фрагментов или даже целого произведения на заданную тему. Таким образом, можно сделать вывод, что исходным моментом импровизации становилось риторическое «украшение» основного напева. Инструментальная музыка постепенно перенимает от вокальной трактовку орнамента, как средства проявления выразительности и виртуозности.

       Литература

1. Платонов К.К. Краткий словарь системы психологических понятий: учебное пособие. – М.: Высшая школа, 1981.

2. Cластенин В.А. Педагогика творчества. – М.: Издательский центр «Академия», 1991.

3. Азаров Ю.П. Дорогу талантам. – М.: Русский мир, 2005.

4. Барток Б. Сборник статей. – М., 1977.

5. Кузнецов В.Г. История становления и развития музыкальной эстрады и эстрадно-джазового образования в России: монография. – М.: Мелограф, 2005.

6. Панова Н.Г. Формирование исполнительского мастерства музыканта в процессе обучения игре на гармони-хромке в училищах культуры и искусств: диссертация ... кандидата педагогических наук: 13.00.08, 13.00.02 / Панова Наталья Геннадьевна; [Место защиты: Моск. гос. ун-т культуры и искусств]. – М., 2008. - 209 с.

7. Демедюк И.П. Основные подходы к пониманию профессионального мастерства вокалиста в психолого-педагогических исследованиях // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2013. - № 5 (55). - С.209-213.

8. Бакланова Н.К. Профессиональное мастерство специалиста культуры: учебное пособие. – М.: МГУКИ, 2003.

9. Блох О.А. Педагогика и психология музыкального творчества: учебное пособие. – М.: МГУКИ, 2011.

10. Зорилова А.С. Поиски духовных идеалов в науке, культуре и музыкальном искусстве: монография. – М.: Альма-Матер: Академический проект, 2008.

11. Зеленкова Т.В. Творческое воображение в развитии музыкально-исполнительского мастерства: Дис. ... канд. психол. наук: 19.00.01. - М., 1999. - 174 c.

12. Холопова В. Музыка как вид искусства. – М.: Научно-творческий центр «Консерватория», 1990. – 260 с.

13. Бюль – Бюль. Азербайджанская школа пения \\ Азербайджанская школа пения, как часть советской школы // сайт.