|
Музыка — самое эмоциональное из всех искусств и поэтому самое близкое и дорогое для человека. Эмоция — наиболее специфичная и ощутимая сторона музыкального содержания. Возникали даже представления о сути музыки как «языке чувств». Из высказываний и стихов о воздействии музыки на человека можно составить целую антологию — от древнейших времен до сегодняшнего дня. И примечательно, что чем глубже мы заглядываем в историю человечества, тем более яркие восхваления музыке находим.
С позиции антропологии эмоциональные знаки старше словесного языка, правое, эмоциональное, полушарие старше левого, логически-понятийного. Эмоциональное состояние — само естество для человека, и именно эмоциональный мир формировал общение древних племен, пралюдей. Цивилизация и технический прогресс неуклонно несли с собой всестороннюю рационализацию, регламентацию, ограничение естественного в человеке, в том числе и в отношении его эмоций. И на современном этапе человеческой культуры ценность искусства вообще и музыки в первую очередь состоит не только в создании эмоционального резонанса, адекватного состоянию и самосознанию человека, но и в реабилитации утрачиваемых им свойств, целостности человеческой натуры, в сбережении всего богатейшего комплекса человеческих способностей для успешного существования человека в будущем.
Определение эмоции в музыке может быть следующим: музыкальная эмоция — процесс, результат, образ и опыт переживания музыки человеком. Ведь сама музыка живет не в нотных значках на бумаге, а в слуховом опыте человека. И эмоциональные ее характеристики в основном не фиксируются в семиографии. Изучение этой стороны содержания музыки сопряжено с исследованием областей ее выражения и восприятия, что требует и музыкально-психологического подхода. Психологами поставлен, в частности, следующий вопрос о самом предмете «музыкальные эмоции»: музыка выражает мир эмоций и переживаний или она формирует определенные стороны и структуры душевной жизни, вне музыки не существующие? 1 На Западе около 1990-х годов произошел даже раскол психологов на когнитивистов и «эмоционалистов»: первые считают эмоцию в музыке коренящейся в событиях человеческой жизни, вторые считают музыку саму по себе наделенной эмоциональным зарядом. Ответ видится тотальным: музыка и выражает человеческие эмоции, и воздействует на них, и претворяет их в специфические эмоции художественного порядка, и образует эмоции, общие с другими видами искусства, и содержит эмоции, вне музыки не существующие. Двусторонность связи человека и музыки поэтически выражена, например, в следующем стихотворении:
Без музыки не проживу и дня!
Она во мне. Она вокруг меня.
Она везде и вечно спутник мой.
Ей всё подвластно: радость и тоска,
В ней – просто миг и долгие века…
Но разве может жить она без нас
Хотя бы день, полдня? Хотя бы час!
(О.Гаджикасимов. Музыка)
Именно эмоция приносит слитность разделенного — человека и музыки. А поскольку характер такого слияния по своей природе интуитивен, то благодаря нему и возникает тысячелетиями воспеваемое «чудо музыки» — способность возвышать, облагораживать, доставлять наслаждение и даже исцелять. Как пишет В.Медушевский, «интуитивный характер восприятия музыкальных знаков и отнесенность их к миру чувств обусловливает действие и механизма отражения, и механизма внушения, “заражения”: чувство оценивается не только как изображенное, но часто и как “принадлежащее” самому слушателю» 2.
Удивительно, что в бесконечной череде веков способы воздействия музыки на человека, будучи непонятийными, незримыми, нетактильными, необонятельными, невкусовыми и т. д., оставались загадкой. Это давало повод для идеалистических воззрений в философии: власть музыки «нематериальна» и являет собой образец чистой «интенции». Напротив, наука одного лишь XX века на уровне хрестоматийных знаний убедила в материальной основе восприятия музыки. Помимо идей о музыке, порожденных философией и искусством, религиозными установками, эстетическими постулатами разных эпох, формулировками замыслов конкретных произведений и т. д., воздействующих на воображение, фантазию и пробуждающих эмоциональную реакцию на музыку, именно с эмоциями связано и воздействие на моторику, включая голосовые связки, на дыхание, пульс — на всю материальность живого человека.
Давно решенным является вопрос о различии между эмоциями жизненными и художественными, о чем убедительно написал Л.Выготский: «Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии» 3.
Фейерверки же фантазий о музыке, ее стихии, ведут и к восторженным эмоциональным представлениям о ней:
Стихия музыки — могучая стихия.
Она чем непонятней, тем сильней.
Глаза мои, бездонные, сухие,
Слезами наполняются при ней.
Она и не видна и невесома,
И мы ее в крови своей несем.
Мелодии всемирная истома,
Как соль в воде, растворена во всем.
Есть в музыке бездумное начало
Призыв к свободе от земных оков.
Она не зря лукаво обольщала
Людей на протяжении веков.
(Е.Винокуров. Музыка)
Что музыка? Она одна
Нас утешает бесконечно,
Так сладостна, так гармонична
В ней наша видится судьба.
И, муки наши отражая,
Она нам все же обещает
Слияние с законом вечным
И с поколений чередой,
И укрощает нашу боль.
(О.Поленц)
При этом эмоции как таковые кристаллизуются в самостоятельные категории смыслового порядка, что позволяет современным психологам надстраивать над «эмоциональным переживанием» такие понятия, как «эмоциональные представления», разделяющиеся на «эмоциональные значения» и «эмоциональные образы» 4.
Благодаря тому, что музыкальные эмоции участвуют в создании музыкального образа, в музыковедении (и вообще в музыкальном обиходе) по сравнению с психологией и физиологией терминология приобретает свои особенности. Так, термины «эмоция», «аффект», «чувство», «переживание», «ощущение», «состояние», «настроение» в психологии имеют иной смысл: «ощущение» — восприятие органами чувств, не доведенное до сознания, «аффект» — состояние возбуждения, не контролируемое сознанием, «чувство», в отличие от «эмоции», — сложное психическое состояние, связанное с социальными представлениями и т. д. (Правда, у психологов, близких музыке, слово «чувство» имеет также значение, близкое интуитивному «знанию», — «чувство ритма», «чувство интервала», «чувство лада».) В целом же в музыкознании все термины лежат в одном, образном, ряду и различаются лишь по тем оттенкам, которые несут в себе сами слова языка: «настроение» — нечто преходящее, «чувство» — относительно постоянное, «аффект» стабилен, «переживание» имеет оттенок некоего процесса. Они различаются также по периодам их появления в истории: понятие «эмоции» ввел в ХVII веке Р.Декарт, «аффекты», «страсти души» также восходят к эпохе барокко, «чувство» (нем. Gefuhl, Empfindung) заняло место у венских классиков и романтиков, «Erlebnis» (переживание) идет от Гегеля, «настроение» в русском языке по отношению к музыке возникло на грани ХIХ–ХХ веков и т. д.
В первых же классификациях музыкальных аффектов появились «любовь», также «святость», которые с психологической позиции принадлежат сложным психическим состояниям с социальным компонентом. В музыкальной сфере в качестве видов эмоций трактуются и такие понятия, которые в области психологии отделяются от эмоций, — например, «воля», «темперамент». «Волевая героическая тема», «жизнерадостный, темпераментный финал» — это обычные эпитеты эмоционального порядка в работах по истории музыки, музыкальной критике и т. д. В результате лексический состав музыкальных терминов оказывается необыкновенно широким, насчитывающим сотни слов. Его применение зависит от остроты слышания музыкантом содержания произведения и владения им тем или иным запасом «эмоциональных слов».
Оптимальным из всего приведенного синонимического ряда целесообразно считать термин «эмоция», введенный Р.Декартом в трактате «Страсти души» («Les passions de l’ame», 1649), в дальнейшем сходный по смыслу в музыке и психологии (фр. emotion —волнение, возбуждение, от ср.-фр. emouvoir — колебать, волновать и от лат. emovere –– выдвигать, отодвигать, потрясать: е + movere – двигать) 5.
В эмоциональный круг музыки вовлекается так много понятий и явлений, что встает вопрос о границе между явлениями собственно эмоциональными и внеэмоциональными, о критерии музыкально-эмоционального. Поскольку и выражение музыкальных эмоций, и их восприятие непременно сопровождается психофизиологическими процессами, внутренними (скрытая моторика, в частности, напряжение голосовых связок) и даже внешними (восторженный жест певца, слезы слушателей), то к музыкальным эмоциям должно относиться то психическое состояние при общении с музыкой, которое сопряжено с той или иной психофизиологической реакцией человека. Особо важное для музыки значение имеет звучащее, голосовое выражение эмоций, соприкасающееся с речевым продуцированием, речевыми интонемами. Поэтому к центральной и неоспоримой сфере музыкальных эмоций относятся те виды выражаемого психического содержания, которые могут быть переданы голосом человека (восклицания, речь, пение). Например, «мрачный», «чудный» — это человеческие эмоции и состояния, допускающие голосовое выражение, а «мракобесный», «чудотворный» — мыслительные, интеллектуальные оценки явлений, не определяемые характером звучания голоса.
1. См.: Иванченко Г. Общее и особенное в восприятии музыки // Искусство и эмоции. Пермь, 1991. С. 214.
2. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Советская музыка. 1973. № 8. С. 21.
3. Выготский Л. Психология искусства. М., 1987. С. 201.
4. См. об этом: Дорфман Л. Способы существования эмоций в человеке и искусстве Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума. Пермь, 1991; Власова Г., Короева Л. К вопросу о расщеплении эмоциональных значений и эмоциональных образов в процессе восприятия музыки // Там же.
5. Зализняк А. Заметки о словах: общение, отношение, чувства, эмоции // Зализняк А., Левонтина И., Шмелев А. Ключевые идеи русской языковой картины мира. М., 2005. С. 286–288.
«Проверка голосом» — это лишь наглядный критерий: ясно, что музыкальные эмоции могут быть сколь угодно выражены и любыми музыкальными инструментами. И данный критерий-эталон историчен: во всем мире мелодическая, вокальная «концепция» музыки распространена больше, чем ритмическая, ударная; в Европе чисто вокальная культура сложилась раньше, чем чисто инструментальная; определение круга аффектов в ХVII веке (А.Кирхер) было первоначально ориентировано на речь актеров, подчеркнутую жестами.
Специфичен вопрос об электронной музыке. Там все параметры музыкальной композиции — гармония, мелодика, фактура и т. д. —предстают в особых ракурсах. Неординарной является и ситуация с музыкальными эмоциями. Тем не менее, и в этой области есть произведения, проникнутые настоящим человеческим чувством и допускающие «проверку» голосовыми интонемами, как например, «Via dolorosa» Т.Буевского, передающая глубокое чувство скорби.
Что касается многочисленности слов, применяемых для описания музыкальных эмоций (в специальных работах содержатся таблицы с сотнями соответствующих эпитетов), то причин тому несколько. Здесь и неисчислимое многообразие эмоциональных состояний и оттенков, имеющихся в музыке, и вариативность восприятия слушателями музыкальных произведений, но также и органическое противоречие между словесным и музыкально-интонационным способами выражения эмоций. Например, в экспериментах В.Ражникова только по первым четырем тактам Прелюдии c-moll Шопена составлена целая «эмоциональная партитура» образно-эмоциональных характеристик со стороны участников эксперимента (23 определения): драматично, торжественно, величественно, пышно, грандиозно, значительно, церемонно, мужественно, решительно, с достоинством, маршеобразно, сурово, твердо, давяще, сдержанно, масштабно, внушительно, космично, набатно, грузно, одухотворенно, задушевно, благородно6. Даже если с парой определений можно не согласиться, подавляющее число эпитетов верно характеризует эмоциональный тон данного отрывка, и каждый из них схватывает существенный оттенок его смысла. Но сам по себе музыкально-эмоциональный образ абсолютно целостен, никак не расщеплен на десятки составляющих. Музыка дает компактную, самодостаточную художественную информацию, а слово аналитически ее «разбрасывает», так и не достигая полноты. Это противоречие целостности звучания музыки и дробности слова о нем абсолютно закономерно и неустранимо, ибо музыка и слово говорят на логически различных языках. Ни музыку нельзя перевести в слова, ни наоборот. И все же, поскольку и музыка, и слово о ней входят в единое культурное пространство, словесно-мыслительное окружение музыки всегда существовало и приносило свою пользу искусству и науке.
Эмоции в академической музыке имеют многоуровневую, многоаспектную структуру, характеризующуюся при помощи целого ряда теоретических представлений. В данной работе предлагается рассмотреть следующие важнейшие категории (без претензии на их исчерпанность): эмоции объективного содержания музыкальных произведений и субъективного переживания музыки человеком, эмоции жизненные и художественные, эмоции специального и неспециального музыкального содержания, эмоции положительные и отрицательные, интенсивные (стенические) и экстенсивные (астенические), длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические», эмоции в фигуро-фоновом соотношении, эмоции-состояния и эмоции-процессы, эмоциональные функции музыкального материала в композиции и «эмоциональная форма».
Объективное эмоциональное содержание произведения и его субъективное переживание слушателем, эмоциональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосвязаны. В.Медушевский верно подмечает, что именно музыка лучше всех прочих искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произведение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы “изнутри” воспроизвести его» 7.
Далее ученый подробно анализирует указанное «эмоциональное состояние». Прежде всего, отмечает соотнесение его с имеющимися в мозгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия» (оппозиция положительного/отрицательного). Говорит о мгновенной подготовке организма к формированию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме — повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности — дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. <...> Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки» 8.
Но необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенные композитором в музыкальном произведении, слушатель может воспринять сравнительно адекватно, если ему знаком музыкальный стиль, возможно, известно и само сочинение, а также его исполнитель. На наилучших, самых успешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приходит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоционально-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой импульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино. Например, так обстоит дело на концертах В.Спивакова с его симфоническим и камерным оркестрами. Но когда тот же Спиваков играет Чакону Баха для скрипки соло в южноафриканской пустыне для людей, впервые видящих скрипку, даже при самом внимательном их слушании адекватного восприятия музыкального содержания, в том числе барочных аффектов, тут быть не может.
Если же не брать таких крайностей, то в истории музыки постоянно происходит приспособление слушателей к новым музыкальным стилям. В качестве примера можно взять любой новаторский стиль — Прокофьева, Шостаковича, не говоря уже о Веберне или Штокхаузене. Прежде чем их творчество начало восприниматься полноценно, эмоциональная сторона музыки воспринималась, как правило, отрицательно: Прокофьев казался сухо-механичным, «футбольным», Шостакович — тяжким, угнетающим до болезненности и т. д. И только путем неоднократного слушания музыки этих стилей их эмоции стали восприниматься адекватно. В истории музыкальной культуры возникает и зеркально-симметричная тенденция: освоенная музыка, уходя в прошлое, приобретает все более положительный эмоциональный знак. И чтобы избавить Моцарта или Бетховена от флера гладкого академизма, приблизить их в какой-то мере к эмоциональному восприятию той эпохи, от исполнителя требуется особенно активная работа над классическими стилями.
Жизненные и художественные эмоции в их сравнении друг с другом, типы соотношений между ними подробно рассмотрены мною в книге «Музыка как вид искусства» (глава 4 «Музыкальные эмоции») 9. Здесь отмечена абсолютная необходимость жизненных эмоций для становления человеческого мышления. «Именно чувственное содержание (ощущения, чувствования, образы восприятия, представления) образуют основу и условие всякого сознания», — утверждал А.Леонтьев10. «Кто оторвал мышление с самого начала от аффекта, навсегда закрыл дорогу к объяснению причин самого мышления», — формулировал Л.Выготский11.
Жизненные эмоции бывают как положительные, так и отрицательные. Во всех классификациях жизненных эмоций отмечена одна особенность —значительное преобладание отрицательных над положительными: если в списке три эмоции (Уотсон), то из них две отрицательных и одна положительная, если четыре (Ланге) — то три отрицательных и одна положительная, если десять (Изард, Цеплицис) — пропорция 7:3, если двадцать девять (Евдокимова) — 16:13, если сорок восемь (Додонов) — 35:13 (см. таблицу в главе 4 книги «Музыка как вид искусства»). Например, десять врожденных, фундаментальных человеческих эмоций, по К.Изарду, таковы: 1. Интерес – возбуждение, 2. Удовольствие – радость, 3. Удивление, 4. Горе – отчаянье, 5. Гнев – ярость, 6. Отвращение – омерзение, 7. Презрение – пренебрежение, 8. Страх – ужас, 9. Стыд – застенчивость, 10. Вина – раскаянье. Из них семь отрицательных (горе, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, вина) и три положительных (интерес, удовольствие, удивление) 12.
Но такое преобладание не означает действительно существующего в жизни человека перевеса отрицательных эмоций. Их большое количество вызвано необходимостью их наибольшей дифференциации ради биологического выживания человека: чтобы на небольшую угрозу человек не отвечал смертельным испугом и наоборот — на смертельную опасность не реагировал легким беспокойством. «…Отрицательные эмоции выполняют более важную биологическую функцию по сравнению с положительными», — пишет Б.Додонов13. Отрицательные жизненные эмоции преобладают над положительными также и по своей длительности, хотя сам человек инстинктивно стремится продлить положительные состояния. Додонов отмечает, что негативные эмоции, будучи сигналами тревоги, длятся до момента устранения опасности, позитивные же, как сигнал возвращенного благополучия, кратковременны.
Различные отрицательные и положительные эмоции имеют неодинаковое акустическое выражение, когда они имитируются человеческим голосом или воспринимаются на слух. В.Морозов сравнил друг с другом выраженные в пении пять базовых эмоций: радость, горе, гнев, страх и безразличие. Техническими показателями выступали расположение высокой певческой форманты (ВПФ), сила голоса и паузы. При «радости» ВПФ сдвигается в высокую частотную область (2300–3000 Гц), достигая светлого звучания. При «горе» и «гневе» ВПФ понижается, звук темнеет. При «гневе» одновременно повышается сила и интенсивность звука. При «страхе» ВПФ может не быть вообще, сила голоса становится минимальной. Наибольшая величина пауз выявлялась при «страхе» (голос прерывался в 12,6% случаев), наименьшая — при «безразличии» (звучал почти непрерывно — 2,1%). Изучая выявленность этих эмоций в пении (пелась фраза «Спи, дитя мое» из «Колыбельной» П.Чайковского) и их распознавание слушателями, исследователь сделал наблюдение о неодинаковой выраженности признаков той или иной эмоции: наиболее выразительно были спеты эмоции горя, гнева, страха и безразличия, радость же была выявлена хуже всего, причем всеми певцами во всех программах. Тот же результат был получен и при изучении реакции слушателей. Точнее всего оценивался страх (86%), далее гнев (79%), горе (68%), безразличие (64%) — эмоции, у которых обнаружились закрепленные информативные признаки14.
Вместе с тем, сказанное вовсе не означает, что человек по природе своей есть существо, непрерывно погруженное в мрачный мир отрицательных переживаний и рожденный для этого. У биологов имеется достаточно научных доказательств противоположного характера. У отрицательных эмоций велика видовая дифференциация, но они занимают гораздо меньше зон в мозгу, чем положительные эмоции. Так, доктор биологических наук Т.Воробьева пишет про «множественное представительство в мозгу положительных эмоциогенных зон (что совпадает с литературными данными о том, что территория положительных эмоциогенных зон во много раз больше, чем у “центров” отрицательных эмоций)» 15.
Во всех же исторических систематиках музыкальных эмоций, наоборот, очевидно преобладание положительных над отрицательными — благодаря специфике содержания музыки как вида искусства, имеющего в целом позитивную концепцию. Например, в барочных перечислениях аффектов, у А.Кирхера и И.Вальтера, из восьми только три отрицательных, а пять положительных. Кроме того, если жизненные положительные эмоции кратковременны, то музыка может значительно продлевать их, так что они не только не будут уступать отрицательным (существуют и драматические, и жизнерадостные аллегро в качестве первых частей циклов), но в некоторых областях и стилях станут преобладающими — например, в церковной музыке к Рождеству, в произведениях венских классиков.
Тем не менее, жизненные эмоции многосторонне влияют на художественные. Прежде всего, они естественно имитируются самим музыкально-биологическим материалом – человеческим голосом, моторными реакциями. При изучении семантики голоса в акте речи отмечается огромное число эмоциональных состояний, которые могут воспроизводиться таким путем, – и положительных, и отрицательных: причитание, нытье, уверение, поучение, вопрошание, подбадривание, утешение, извинение, упрек, оскорбление, нежность, ласка, сострадание, покорность, презрение, ненависть, ирония, насмешка, радость, жалость, восторг, злорадство, восхищение, боль16. Эмоции возбуждения/торможения музыкального темпоритма непосредственно соотносятся с моторной сферой человека. «Чувство ритма в основе своей имеет моторную природу», – решительно сформулировал Б.Теплов17.
Взаимодействие музыкальных эмоций с жизненными происходит и при конкретном сочинении, исполнении, слушании музыки. Л.Бочкарев исследовал зависимость восприятия музыки от психических состояний и личных особенностей слушателей. Если испытуемые находились в подавленном, тревожном психическом состоянии, они скорее слышали в предлагаемых образцах произведений тревогу, отчаяние, скорбь, если в оптимальном состоянии – восприятие было более спокойным и умеренным. Кроме того, «тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью как свойством личности…»18. Общий вывод таков: «Благодаря ассоциациям слушатель в процессе переживания испытывает не только так называемые “эстетические” (“художественные”) эмоции и чувства, [но] и “жизненные”, выходящие за рамки эстетически направленной музыкально-слуховой деятельности» 19. Необходимо добавить к последнему выводу, что он может относиться только к той музыке, в эмоциональном содержании которой заложено подражание определенным жизненным состояниям (наш «миметический» тип музыкальных эмоций).
Между жизненными и художественными эмоциями можно указать два полярных вида взаимодействия: согласование и противоречие. При согласовании жизненных и художественных (музыкальных) эмоций оба компонента имеют один, только положительный, психологический знак. При противоречии жизненных и художественных эмоций жизненный компонент наделен отрицательным знаком, а художественный (музыкальный) – положительным. Благодаря непременному участию художественного компонента, с его позитивной психологической сущностью, музыкальное целое, как правило, не бывает полностью отрицательным по вызываемой эмоции.
6. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 1994. С. 32.
7. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса. С. 22.
8.Там же.
9. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000 (2-е изд. 2002).
10. Леонтьев А. Избранные психологические произведения. Т. 1. М., 1983. С. 244–245.
11. Выготский Л. Мышление и речь / Л.С.Выготский. Собр. соч. Т. 2. М., 1982. С. 21.
12. Изард К. Эмоции человека. М., 1980. С. 55.
13. Додонов Б. Эмоция как ценность. М., 1978. С. 78.
14. Морозов В. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977. С. 161–174.
15. Воробьева Т. Исследование функциональной организации системы положительных эмоций. Дис. … докт. биол. наук. Харьков, 1976. С. 8.
16. См.: Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2002. С. 233.
17. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947. С. 272.
18. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М., 2008. С. 145.
19. Там же. С. 148–149.
Эмоции специального и неспециального содержания музыки как теоретическое понятие уточняет суть жизненных и художественных эмоций по отношению к музыке. Специально и неспециальное музыкальное содержание имеет дело с эмоциями художественными, в которых уже преломлены те или иные жизненные эмоции. Термины и сам подход вытекают из разработанной автором данной работы концепции специального и неспециального музыкального содержания вообще20. Специальное содержание, следовательно, и специальное эмоциональное содержание, – тот аспект содержания, который присущ только музыке. Неспециальное содержание, также и неспециальное эмоциональное содержание, – тот аспект содержания, который присутствует как в музыке, так и вне нее. Эта диада с успехом заменяет такую идущую от философско-эстетических догматов диаду, как «эмоция содержания»/«эмоция формы». Эмоция в искусстве по своей сущности принадлежит сфере содержания, следовательно, «эмоция формы» – тоже вид содержания, и названная философски-эстетическая диада представляется некорректной по смыслу. И в семиотической диаде «план содержания/план выражения» оба составляющих компонента, с нашей точки зрения, являются содержательными: план содержания – неязыковое «содержание для себя», план выражения – языковое «содержание для других».
К эмоциям неспециального содержания относятся такие преломленные в музыке состояния, настроения, переживания, какие существуют и за пределами музыки, в человеческой жизни. У композиторов ХIХ–ХХ веков они представлены, в частности, в авторских ремарках в нотах: с душой, тепло и страстно, весело, торжественно, с возрастающим возбуждением, с большой искренностью, спокойно, нежно (Шуман), с увлечением и страстью, нерешительно, страстно, сильно, угрожающе, со страхом, как окаменелый от ужаса, в экстазе (П.Чайковский), с наслаждением, чарующе, с тайной нежностью, с изнеможением, со сладострастием все более экстатичным (Скрябин) и т. д. И они по своей природе могут быть как положительными (+), так и отрицательными (-).
Эмоции специального музыкального содержания – это эмоции от восприятия всей иерархии звуковой организации музыкального произведения: акустически чистого звука вообще, красивого звука скрипача, красивого тембра трубы, поставленного голоса певца, чисто настроенных интервалов, «ладности» ладов, тональностей, стройности аккордов, упорядоченности диссонансов и консонансов, размеренности метроритмики, плавных перетеканий мелодии, красивого рисунка фактуры, органичного сочетания голосов полифонии, органики тематического развития, симметрии архитектоники музыкальной формы. Служащая стройности, гармонии и красоте (несмотря на историческую смену конкретных структур), эта иерархия звуковой организации вызывает подспудное чувство восхищения, удовлетворения, приятности. По своему знаку она всегда положительна (+). Вот эти эмоции специального музыкального содержания часто игнорируют исследователи-немузыканты (психологи, социологи, философы), видя в искусстве только неспециальное содержание, – что и составляет хроническую ошибку в их исследованиях.
Между эмоциями специального и неспециального музыкального содержания существуют два рода полярных взаимодействий: согласование и противоречие. При согласовании оба элемента положительны: скажем, тепло, нежно в неспециальном содержании – и восхищение красотой мелодии в специальном содержании (++). При противоречии аспект неспециального содержания отрицателен, а аспект специального, как всегда, – положителен: эмоция угрожающе, со страхом в неспециальном содержании – и восхищение оркестровкой, тембрами инструментов в специальном содержании (- +). Сочетание же отрицательных эмоций в обоих аспектах (- -) выводит за пределы музыкального искусства. Важен общий вывод об эмоциях в музыке как эмоциях художественных: музыкальная эмоция в музыке (разумеется, при адекватном восприятии) не может быть целиком отрицательной, в ней всегда присутствует позитивная окраска. И это свойство должно учитываться психологами и другими учеными в их экспериментах, связанных с музыкальными эмоциями.
Оппозиция положительного/отрицательного принадлежит к фундаментальным свойствам психологии человека и, соответственно, психологической науки. В искусство категорию «отрицательного» в ХIХ веке ввел писатель и эстетик Жан Поль (И.П.Ф.Рихтер), позаимствовав термин из математики – от отрицательных чисел. Мы уже воспользовались данной оппозицией, сопоставляя жизненные и художественные эмоции: при дифференциации жизненных преобладают негативные, при дифференциации художественных (музыкальных) – позитивные. Были сделаны выводы и о соотношении эмоциональных «плюсов» и «минусов» в неспециальном и специальном музыкальном содержании: место отрицательных эмоций – только в аспекте неспециального музыкального содержания.
В сопоставлении эмоционального содержания в музыке и эмоционального состояния человека та же оппозиция действует более сложно, поскольку здесь начинает сказываться субъективность. В положительном музыкальном содержании при его восприятии может сработать не только положительный, но и отрицательный фактор: слушатель может быть, например, совершенно не приучен к новаторскому языку какого-либо современного стиля или произведения и будет воспринимать его эмоционально всецело негативно – но не в художественном, а в житейском смысле (пример тому – вся история музыкального модерна и авангарда XX века).
Интенсивность/экстенсивность, или стенические и астенические эмоции, распространяются на все уровни, аспекты и стороны музыкальных эмоций: эмоции музыкального произведения и психологического состояния слушателя, эмоции жизненные и художественные, специального и неспециального содержания, положительные и отрицательные, длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические» (см. ниже) и т.д. По этому признаку делятся все базовые психологические эмоции, претворяемые в музыке: радость, гнев – стенические; печаль, спокойствие, страх (пассивный) – астенические. Показателями интенсивности/экстенсивности эмоций служат те акустические измерения, которые были проделаны Ю.Кузнецовым на основе хорового исполнения. Им был найден различный процент отклонения звука певцов от гармоничности (совпадения обертонов в акустическом спектре звука) в воплощении различных эмоций: при гневе – отклонение на 5,95%, при печали – на 1,62% 21.
По этой же шкале выстраиваются все эмоции неспециального содержания, например (если взять ремарки композиторов в нотах): страстно, возбужденно, угрожающе, в экстазе – стенические (интенсивные), нежно, нерешительно, с изнеможением – астенические (экстенсивные). Между ними располагаются средние по интенсивности: сдержанно, строго. Степень интенсивности эмоции позволяет выявить «эмоциональные функции» мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, громкостной динамики, на основании чего выявляется и специфическая «эмоциональная форма» музыкальных произведений (см. ниже). Фактор интенсивности непременно учитывается при анализе эмоциональных процессов сочинения.
Фактор длительности/краткости принципиально важен для музыкальных эмоций. Музыкальный опыт свидетельствует, что эмоция как состояние, переживание способна возникнуть только при достаточной длительности ее во времени. Эталонным может служить высказывание М.Глинки, предполагавшего один из самых эмоционально ярких номеров оперы «Иван Сусанин» – трио «Не томи родимый» – первоначально написать как «унылый хор»: «Он должен продолжаться достаточное время, дабы грустное впечатление осталось в сердцах слушателей» 22. В исполнении этот номер длится до пяти минут.
В истории музыки чрезвычайно показательно в этом плане сравнение мадригала XVI века и арии барокко. Отношение к тексту в мадригале предполагало быструю смену выразительных музыкальных элементов (хотя бы музыкально-риторических фигур): то фигура радостного полета, то фигура страдания – в течение нескольких тактов (нескольких секунд). Соответствующая эмоция здесь не имела времени для своего развертывания. Принцип же ключевого слова в арии барокко, когда начальный, идущий от этого слова музыкальный аффект последовательно выдерживался на протяжении формы, создавал условия именно для соответствующего переживания «страсти души», для собственно музыкальной эмоции.
Поразительные крайности в сфере длительности/краткости произведений принес ХХ век. Один полюс, сверхкраткости, составил стиль А.Веберна. Смены эмоциональных характеров в его произведениях идут столь быстро, что ни один из них не может, по нормам Глинки, «остаться в сердцах слушателей». Например, во II части (Вариации) его Симфонии для малого оркестра ор. 21 за три минуты звучания проходят девять разных эмоций (в семи вариациях, теме и коде). Музыка дает лишь эмоции-импульсы, минимальные установки на эмоциональные образы, не предоставляя возможности для традиционного переживания каждого из них. Другой полюс, «сверхдолготы», составили статические композиции длительностью в 60–140 минут. Пример тому – «Тихие песни» В.Сильвестрова для голоса и фортепиано, однородные по настроению и идущие 110 минут (по мысли автора – как бы «одна песня»). Здесь после эмоционального наполнения сердца слушателя до отказа происходит его переполнение, доводящее аудиторию до состояния транса.
Конечно, определенной эмоцией наделяются и отдельные краткие возгласы, выкрики (особенно в опере), но в таком случае они сродни драматическому, а не музыкальному искусству. И как раз драматические актеры утверждают, что на сцене им очень трудно собственной декламацией создавать эффективный эмоциональный настрой – его гораздо легче осуществляет музыка.
Диада миметические/энергетические эмоции имела и иные названия: конкретно-тематические/общединамические, или тематические/динамические (понятия и термины В.Холоповой) 23. Миметические эмоции (от греч. «мимесис» – подражание) – те, что в музыке имитируют какое-либо человеческое переживание, душевное состояние: радости, печали, гнева, нежности, экстаза и т. д. В музыке со словом они обусловливаются текстом, сюжетом, сценической ситуацией, как в опере ария ламенто, героическая, буффонная ария и т. п. Например, в опере Г.Перселла «Дидона и Эней» ария Белинды «Любви победный час» воплощает эмоцию радости, а знаменитый «Плач Дидоны» «Мой выбран путь: мне в землю лечь» – эмоцию смертельной скорби. Восемь аффектов А.Кирхера, положившие начало учению об аффектах в европейской музыкальной культуре, начиная с Нового времени, – это именно миметические эмоции. Далее, в ХVIII и ХIХ веках, генеральным направлением в развитии музыкальных эмоций во всей европейской музыке стало «подражание» человеческим чувствам. Пиком развития этой тенденции стал ХIХ век, сделавший музыку вообще «языком чувств». Эстетика М.Глинки, Ж.Массне, Р.Вагнера, Дж.Верди, П.Чайковского не допускала в музыку никакого «непереживаемого», немиметического звукового материала.
Энергетические музыкальные эмоции – те, что обладают одними лишь «силовыми» качествами и дифференцируются по координатам: активность/ пассивность, интенсивность/экстенсивность, стеничность/астеничность, напряжение/разрядка, подъем/спад. Они не являются эмоциями радости или скорби, ликования или испуга. С особой силой они заявили о себе в академической музыке начала ХХ века, и это стало одной из главных новаций эпохи. Энергетические эмоции предстали в своем активнейшем (стеническом) выражении и буквально оглушили мир искусства – почти одновременно в сочинениях И.Стравинского, С.Прокофьева, Б.Бартока. Ярчайший пример – «Великая священная пляска», финал балета Стравинского «Весна священная». В мощной ритмике оркестра нет ни радостности, ни победности, ни гнева, ни трагизма, эмоция в ней – именно энергетическая, с градациями большей/меньшей интенсивности. Демонстрацией новой эстетики музыкальных эмоций, энергетически-динамических по своему типу, в начале ХХ века стало и такое сочинение, как «Варварское аллегро» («Allegro barbaro») для фортепиано Бартока. У Прокофьева – это «Токката» для фортепиано, Скифская сюита «Ала и Лоллий» для оркестра.
Фигуро-фоновые соотношения, определенные в психологии как устойчивая закономерность восприятия, проявляются и в действии музыкальных эмоций. Различаются два соотношения, по-разному связанные с образной семантикой музыки: 1) эмоция является главным «действующим лицом», «героем» произведения (эмоция как «фигура»); 2) эмоция дает лишь подцветку другому «герою», которым выступает, например, предметно- изобразительный элемент или музыкальный жанр (эмоция как «фон»). Можно использовать также грамматическую логику словесного языка: имя существительное – это «фигура», прилагательное – это «фон». В первой ситуации, когда эмоция выступает в качестве «героя» («фигуры», «существительного»), не затеняемого другими типами семантики, сам художественный образ определяется как чисто эмоциональный. Примеров такой всеохватности эмоции в музыкальных темах и целых произведениях огромное число: в опере П.Чайковского «Евгений Онегин» – ариозо и ария Ленского «Я люблю вас, Ольга», «Куда, куда, куда вы удалились», ария Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом», заключительная сцена Татьяны и Онегина, в опере Н.Римского-Корсакова «Царская невеста» – ария Грязного «Куда ты, удаль прежняя, девалась», дуэт Любаши и Грязного «Знать, не любишь больше ты свою Любашу», ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю», медленная часть Второго концерта Рахманинова, Adagietto из Пятой симфонии Малера и т. д.
Эмоция в качестве «фона» («прилагательного») выступает тогда, когда целостный образ складывается на основе других семантических типов, названных выше. Примеры образа на основе предметной изобразительности: оркестровый колокольный звон в сцене коронации из «Бориса Годунова» М.Мусоргского и «Музыкальная табакерка» А.Лядова. В первом случае слушатель воспринимает как образ, смысл не «чувство», а именно изображение монументального колокольного звона. Эмоция здесь также присутствует – это торжественность, величие, давящая мощь, – но она занимает положение фона. Во втором случае слышится в первую очередь как бы игра музыкальной игрушки, а фоном выступает эмоция – детски-светлый игровой характер, сопутствующий образу, но не семантикообразующий. Примеры образа на основе жанра: эпизод «пастух играет» из «Евгения Онегина» и «Танец маленьких лебедей» из «Лебединого озера» Чайковского. В первом случае изображение в оркестре пастушьего наигрыша (после сцены письма Татьяны) – семантический образ наступающего утра в деревне («фигура», «существительное»); но он подкрашен фоном («прилагательным») – эмоцией светлой и спокойной. Во втором случае семантический образ – это именно жанр танца («существительное»), а его фон – наивно-простая бодрость (эмоциональная подкраска, «прилагательное»). Конечно, свою собственную эмоциональную окрашенность, существующую вне произведения, имеют и колокольный звон, и пастуший наигрыш. Но в контексте музыкального произведения они эмоционально и образно переосмысливаются, что и показано нами в приведенных примерах.
20. Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.
21. Кузнецов Ю. Эмоциональная выразительность хора. Дис. … канд. иск. М., 1996.
22. М.И.Глинка. Литературные произведения и переписка. Т. 1. М.,1973. С. 30.
23. Холопова В. Конкретно-тематические и общединамические музыкальные эмоции // С.Рахманинов: на переломе столетий. Вып. 2. Харьков, 2005; Холопова В. Два типа музыкальных эмоций: конкретно-тематические и общединамические // Семантика музыкального языка: Материалы научной конференции 29–31 марта 2005. Вып. 3. М., 2006.
Факт существования фоновых эмоций принципиально важен для понимания функции эмоций в музыке. Если они присутствуют даже там, где музыкальный образ формируют другие факторы – как наши предметная изобразительность или бытовой жанр, – это означает абсолютную неотъемлемость музыкальных эмоций от музыки как вида искусства.
Оппозиция: эмоция как состояние и эмоция как процесс. Эмоция-состояние – это симультанная, как бы «кристаллическая» ее характеристика. Эмоция-процесс – сукцессивное, временнoе ее развертывание. Теоретически «состояние» предполагает единство эмоции, «процесс» – и единство, и сменяемость.
Каждая музыкально-историческая эпоха выработала свои эмоциональные процессы. Для инструментальной музыки барокко были особенно характерны ровные «террасы» (с внезапными сменами) и нехарактерны кульминации; для венских классиков – подъемы (мангеймские crescendo), кульминации-плато, -зоны; для романтиков XIX века – волны, кульминации-точки, динамические и тихие; для XX века – все прежние виды эмоциональных процессов с введением новых – как одно лишь diminuendo, статическое развертывание и др. В XX веке возникли и совершенно нетрадиционные музыкально-эмоциональные явления, определяемые необычным соотношением человека с ситуацией концерта и вообще с условиями слушания музыки: психоделические процессы (интенсивные и экстенсивные), интерактивные музыкально-психологические процессы.
Эмоциональные функции музыкального материала в композиции и сама «эмоциональная форма» существуют в музыке в силу «направленности формы на слушателя», как говорил Асафьев о Чайковском. Эмоциональные функции образуются по признакам интенсивности/экстенсивности (активности/пассивности, напряженности/ненапряженности, стеничности/астеничности) и опираются на эмоциональные свойства ведущих элементов музыкального языка. На первый план по эмоциональной активности из них выходит ритмика, за ней следует мелодика. У мелодики есть признанное свойство: на этом ярком голосе фактуры свертываются все отношения целого, включая гармонию, при всей ее значимости в музыкальной композиции. Это отмечено и в психологических публикациях: «При восприятии музыки в целом обострение чувствительности к закономерностям изложения лада проявляется в основном не на гармонических последовательностях, а в мелодическом процессе» 24.
Ритмику интенсивного типа обозначим R, экстенсивного типа – r. Свойством интенсивности в ритмике обладают: многоплановая регулярность (действие в музыкальной ткани одновременно иерархии различных, кратных друг другу ритмических длительностей), сильная акцентность, нерегулярная акцентность на фоне ритмической регулярности, нередко – очень быстрое движение. Примеры многоплановой регулярности – быстрые части инструментальных концертов барокко (Корелли, И.С.Бах, Вивальди), сильная акцентность характерна для Бетховена, Бартока, Прокофьева, нерегулярная акцентность на фоне регулярности ярко выражена у Стравинского, Бартока, очень быстрое движение – в «адских вихрях» «Франчески да Римини» Чайковского, в кодах и финалах некоторых произведений Щедрина. Экстенсивная ритмика негативно отражает названные свойства – немногоплановая регулярность, «безакцентность» (хотя внутренняя акцентуация в восприятии ритма всегда присутствует), отсутствие полиритмических делений. Примеры – Прелюдия № 1 «Дельфийские танцовщицы» Дебюсси, Прелюдия Шопена № 2 a-moll, фигурация в левой руке.
Мелодика интенсивного типа (M) – та, что насыщена высокими звуками, с возможными скачками, в ярком диапазоне голоса или инструмента. Примеры – в заключительной сцене «Евгения Онегина» соло Онегина «Нет, поминутно видеть вас, повсюду следовать за вами», ответное соло Татьяны «Онегин, в вашем сердце есть и гордость и прямая честь!». Мелодика экстенсивного типа (m) лишена высоких звуков диапазона, без больших скачков. Пример – партия смерти в песне Шуберта «Девушка и смерть», с повторениями звуков в низком регистре, без каких-либо динамических нюансов.
Названные типы мелодики и ритмики могут выступать совместно. Соединение RM приносит особенно экспрессивный эмоциональный эффект: ария Лизы из второй картины «Пиковой дамы» Чайковского на слова «О слушай ночь» – экстатически рвущаяся к вершинам мелодия голоса и взволнованное ритмическое движение тридцатьвторыми длительностями у струнных; последние такты «Евгения Онегина» Чайковского – кульминация на самом высоком звуке в партии Онегина «О жалкий жребий мой!» и «уничтожающие» активные ритмические аккорды оркестра fff. Соединение rm дает эффект эмоциональной умеренности: романс Чайковского «Отчего», начало – фразы голоса с невысокими вершинами и мерный, ровный аккомпанемент фортепиано; тема Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена – мелодия очень скована, ритм очень размерен.
Функциями интенсивности/экстенсивности в той или иной мере обладают также и другие элементы музыкального языка. А.Наумов, добавив к функциям Rr Mm еще и функции Gg (гармония) и Ff (фактура), проделал сравнительный анализ семи романсов на текст Пушкина «Юношу, горько рыдая» 25.
Чередование моментов интенсивности и экстенсивности может привести к особой композиции эмоционального порядка. «Эмоциональная форма» (понятие В.Холоповой) – упорядоченное чередование эмоциональной интенсивности и экстенсивности в музыкальном произведении или его оформленной части.
Примеры такой весьма упорядоченной формы были найдены в первую очередь у композитора, в чьей музыке характерным «героем» является эмоция, – у П.Чайковского. Замечательный образец – большая сцена Кумы Настасьи и Княжича Юрия из III действия оперы Чайковского «Чародейка» (№ 17 Сцена и дуэт). Сам замысел этой оперы возник, когда композитор при чтении драмы И.Шпажинского «Чародейка» увлекся сценой, где Юрий, отправившись убить прельстившую его отца Настасью, сам в нее влюбился и поклялся стать ее защитником. Чайковский сократил текст таким образом, чтобы, по его словам, «интерес слушателя был все время crescendo» 26. В либретто данной сцены происходит многократное альтернативное чередование пылких реакций Юрия и мягких уговариваний Настасьи. По этой канве Чайковский и расположил чередование эмоциональных функций своей музыки – интенсивности и экстенсивности, с ведущей ролью ритмики (R, r) и мелодики (M, m). Если интенсивность обозначить как А, а экстенсивность как b, получится следующая схема:
А b A b A b A b A b A b A
RM m R m Rm m MR m M m Rm m MR
«Эмоциональная форма», сложившаяся в названной сцене из «Чародейки», – это четкая альтернативная форма, с чередованием компонентов А и b. Тонально и гармонически сцена не замкнута, тематически – лишена репризы или рефрена (имеет лишь тематические арки). Свойственная Чайковскому «направленность на слушателя» с большой силой осуществляется именно «эмоциональной формой» 27.
Может ли существовать музыка, лишенная какой-либо эмоциональной окраски? Ответ здесь – тот же, что и по поводу эмоционального состояния человека. Согласно данным психологов, та или иная эмоция всегда окрашивает человеческое восприятие мира. Даже если состояние субъекта совершенно спокойное, это и есть характер его эмоции. Так же и в музыке: даже преднамеренная «аэмоциональность» – будь то отрешенное пение в церкви или иссушенный структуралистский опус середины XX века, – всё это проявления особого рода эмоциональности. Эмоция — сущность, неотъемлемая от феномена музыки.
И все же в музыке, самом эмоциональном из всех искусств, эмоция не выступает феноменом исчерпывающим. С позиции теории музыкального содержания это – одна из трех сторон содержания, наряду с изобразительностью и символикой. Однако, в отличие от двух последних, ее наличие в произведении так или иначе обязательно – в виде «фигуры» или «фона». Кроме того, в диаде «специальное/неспециальное музыкальное содержание» эмоция непременно присутствует, по-разному действуя в том и другом аспекте. Даже в «специальном содержании», внося положительную окраску в весь «механизм» музыкальной композиции, эмоция не может быть самим этим «механизмом». Но она изощренно действует во всех мелодико-гармонико-ритмико-тембровых соотношениях музыкальной композиции, внося в них одухотворенный голос живой человечности28.
24. Ильина Г., Руднева С. К вопросу о механизме музыкального переживания // Вопросы психологии. 1971. № 5. С. 70.
25. Наумов А. Сфинксы. К вопросу о «вложенной» интерпретации // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой (Научн. труды Моск. гос. консерватории им. П.И.Чайковского. Сб. 63). М., 2007. С. 98.
26. П.И.Чайковский. Полн. собр. соч. Т. ХIV: Литературные произведения и переписка. М., 1974. С. 228.
27. Более подробный анализ «эмоциональных форм» Чайковского см.: Холопова В. «Эмоциональная форма» у Чайковского. Опыт постановки проблемы // П.И.Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2. М., 2003; Cholopowa W. “Forma emocjonalna” u Czajkowskiego. Proba postawienia problemu // Muzyka. 1994. № 1.
28. Изложение названных категорий музыкального содержания см. в работах: Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 34–41; Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание.
|