М. ПРОСНЯКОВ (Россия)
Появление уже первых полностью самостоятельных в стилевом отношении сочинений К. Штокхаузена означает глубинное, радикальное и тотальное (всеохватное) изменение не просто в методах (или способах) сочинения музыки, но применительно к европейской традиции также фундаментальное изменение её базовой музыкально-мировоззренческой парадигмы, которую можно обозначить как «сверхобобщающая парадигма» или музыкальная «метапарадигма» (также, метапарадигма музыкального мышления). Попутно заметим, что в данном случае мы впервые в музыкознании вводим это понятие ( «сверхобобщающей» или «метапарадигмы» в музыкальном искусстве). Такая парадигма (от греч. “para”, что означает «над», «сверх», «через», «около» и “deigma” — т.е. «проявление» или «манифестация») пребывает за пределами, по ту сторону тех или иных специальных изменений в музыкальном языке, т.е. она остаётся вне конкретных способов проявления (и соответственно, обнаружения) в музыке. И тем не менее такая парадигма (метапарадигма) скрыто, запредельным образом обусловливает характер этого проявления, она предопределяет практически все моменты (аспекты) композиционного (шире — творческого) процесса: от наиболее общих этапов на стадии предварительного замысла (или подготовки) той или иной композиторской идеи вплоть до её окончательной реализации на наиболее конкретном уровне в художественном тексте, а также условий его дальнейшего функционирования (его дальнейшей судьбы) в практике музыкального исполнения и восприятия.
Более конкретно такой «сверхобобщающей» или «метапарадигмой» в новоевропейской музыкальной традиции является двухэлементный базовый принцип музыкального мышления, музыкального логоса, основные черты которого обнаруживаются ещё в эпоху Античности (эллинизма), сформулированные Аристотелем. Однако специально этот принцип впервые акцентируется только с началом эпохи Нового времени, прежде всего, Рене Декартом и получает своё дальнейшее развитие и завершение уже в XIX веке в диалектике Гегеля. В эпоху Нового времени это уже дуалистическая субъект-объектная пара, при которой субъект (как человеческий рассудок) радикально разводится с объектом (окружающим миром) и эта новая дифференциация, новое дробление целостности мира (по отношению к прежней метапарадигме Ренессанса) характеризуется в картезианской картине мира именно неснимаемым противоречием между одним (т.е. субъектом) и другим (объектом).
В музыкальном искусстве проекцией такой специфически-новоевропейской ментальности оказывается появление множества дуалистических пар, действующих на различных уровнях. В частности, с наступлением эпохи Нового времени вследствие выделения в качестве самостоятельной фигуры композитора (а затем и дирижёра) возникает пара композитор — слушатель; или: музыкант-солист и оркестр; солист и хор; дирижёр (как исполнитель-субъект) и оркестр; музыкант-исполнитель и аудитория (слушатели) и т.д. А на уровне музыкального языка это: «музыкальная тема» (которая в строгом стиле ещё так и называлась — “subjectum” или “Fuhrer”, то есть «субъект» или «вождь») и нечто противолежащее ей (например, как её отображение — «ответ»); или «тема» и «противосложение»; далее, «тематически насыщенные разделы» и «интермедии»; «вопрос» — «ответ»; «тоника» — «нетоника»; «устой» — «неустой»; «консонанс» — «диссонанс»; а также «экспонирование» (или «показ») основного материала и его «развитие» (или «разработка»), далее позже, у Шёнберга это «твёрдое» — «рыхлое»; а из методов развития — «вычленение» (определённого материала) и (его) дальнейшее «дробление»; или «аугментация» (ритмическое увеличение-возрастание) и «диминуиция» (уменьшение); а также пары «мелодия — гармония» (или «мелодия — сопровождение»); более общо: музыка «вокальная» и «инструментальная»; «рельеф» (тематически насыщенные голоса) — «фон» (или так называемые «общие формы движения»); склад «полифонический» — «гомофонный»; «модальность» — «тональность»; а в ХХ-м веке это также (в терминах Ю.Н. Холопова) – «основной конструктивный элемент» и «дополнительный» (ДКЭ); «центральный элемент» гармонической структуры и «производный» (или «контрастный») и т.д. и т.д.
Всё это в целом оказывается, в конечном счёте, отображением (или проявлением) указанной глубоко скрытой базовой новоевропейской мировоззренческой парадигмы, а именно, — субъект-объектной пары как фундамента всей системы музыкального мышления или логосного принципа с его радикальным разведением между одним (субъектом) и другим (объектом).
Такую метапарадигму (или сверхобобщающую парадигму) в терминах сакральной математики (в европейской традиции идущей от Пифагора), точнее, в геометрических терминах можно обозначить как «линейная парадигма» или «парадигма линии» (парадигма «луча» или «отрезка»), по разные стороны которой оказываются две основные её парадигматические составляющие — «субъект» и «объект»: «С.——— О.». Такая музыкальная парадигма в европейском музыкальном искусстве была доведена до своих возможных музыкально-логических импликаций, заложенных в ней, логических пределов, с одной стороны, в творчестве А. Веберна, а с другой, О. Мессиана. Тем самым, своё логическое завершение и в целом исчерпание эта музыкальная парадигма обнаруживает уже к концу первой половины ХХ века.
Однако примерно в то же время, а именно, уже где-то к середине ХХ-го столетия композиторы, пошедшие по пути радикального и всеохватного (тотального) преодоления прежних методов сочинения музыки, вместе с тем осознают необходимость изменения самой структуры художественного сознания, а именно — необходимость введения в качестве специального элемента особой инстанции, пребывающей за пределами (или по ту сторону) как субъекта, так и объекта и выполняющей роль их трансцендентного источника:
Принцип-Исток (Пр.-И.)
Тем самым, прежняя базовая новоевропейская метапарадигма уже в самом начале второй половины ХХ-го века принципиально преодолевается. А именно, на месте дуалистической субъект-объектной системы возникает трёхэлементный логосный принцип, то есть, триадная или троичная логика абсолютно иного качества, — n-мерная или многомерная (так сказать, мультидименсиональная) логика и соответствующий способ музыкального мышления с небывалой до этого перспективой глубинного, в том числе запредельного (трансцендентного) измерения, в которой прежняя дуальность субъекта и объекта оказывается лишь специальным (или частным) случаем1.
Возникает принципиально иная для новоевропейской традиции мета-парадигма, которую можно обозначить как «холистская парадигма» в музыке (от греч. «холос», — целое, цельное, единое, нерасчленимое) или, что, по сути, то же самое — «парадигма сферы» как отображение и вместе с тем восстановление примордиальной (изначальной) манифестационистской сакральной парадигмы:
Пр.-И.
(отображение Принципа-Истока
в его инаковости);
или:
1. Необходимо специально подчеркнуть, что в данном случае имеет место не «отход» от прежней новоевропейской линейной метапарадигмы, и не её дальнейшее («эволюционное») развитие или продолжение в каком-то ином виде, но именно её тотальное и радикальное, травматическое (трансцендентное) преодоление, вследствие чего, так сказать, мета-принцип «линейности» обнаруживает свою принципиальную недостаточность именно как линия, то есть как бесконечно малый участок круга или цикла либо сферы (как это, впрочем, всегда и понималось во всякой полноценной сакральной традиции). И потому новоевропейский фундаментный, базовый способ субъект-объектных отношений со всем вытекающим из этого разветвлённым комплексом собственно музыкальных отношений оказывается интегрированным в новом, трёхэлементном логосном принципе (в новой метапаридигме) в качестве специального случая, в сопоставлении с которым новый способ оказывается несоизмеримо более глубоким и широким.
В этом процессе радикального преодоления прежней, новоевропейской музыкальной парадигмы и обнаружения принципиально иной, — холистской «метапарадигмы сферы» особая роль принадлежит композиторам так называемой Дармштадтской сериальной школы, — это П. Булез, К. Штокхаузен и Л. Ноно. А среди композиторов этой группы наиболее важной оказывается фигура К. Штокхаузена, в творчестве которого реализация холистской метапарадигмы, парадигмы сферы осуществляется наиболее последовательно, принципиально и многообразно. И в этом смысле можно утверждать, что обнаружение и реализация указанной метапарадигмы собственно и составляет самую глубинную суть современной Новой музыки или, иными словами, в чём собственно и состоит её «новизна».
Обнаружение в современной музыке новой мета-парадигмы означает также восстановление (изначальной) космологической картины мира (или, в терминах К. Штокхаузена, — обретение Новой Космологии), направленной в своих основных интенциях, помимо прочего, также на принципиальное и радикальное преодоление в музыке индивидуализма и антропоцентризма (как едва ли не основных составляющих новоевропейской метапарадигмы) и выход на уровень над– и сверх–индивидуальный, а именно, — общекосмический и сакрально-метафизический. «Тот аристотелевский способ мышления, — подчёркивает в данном отношении К. Штокхаузен, — который позволяет говорить об объекте без субъекта, подошёл к своему завершению. Он становится специальным случаем в способе мышления неизмеримо более широком. <…> Существует возможность постгегелевского и тем самым постаристотелевского способа мышления, по меньшей мере, в трёхмерной и n-мерной логической системе, где уже нет простой оппозиции между объектом и субъектом» 2. А также как продолжение этой же мысли: «Существует бесконечный ряд из Я (т.е. субъекта, - М.П.), бесконечный ряд из ТЫ (объекта, - М.П.) и бесконечный ряд из ТОГО (ИНОГО) (т.е. особой интегрирующей истоковой инстанции, — трансцендентного Принципа-Истока, пребывающего по ту сторону (за пределами) как субъекта, так и объекта, - М.П.) и именно они и составляют в данном случае смысл. В классической логике третье всегда исключалось.<…> В новой космологии эти традиции интегрированы между собой» 3.
Проекцией холистской метапарадигмы сферы с её новой (небывалой) триадной, n-мерной музыкальной логикой на уровне конкретно-композиционном оказывается выстраивание поливекторной или многопараметровой (мультидименсиональной) музыкальной ткани (с изобретением «музыкальных событий» того или иного типа) в соответствии с тем или иным принципом построения космоса в каком-либо из его аспектов и в различном масштабе, — от мельчайшего микро-уровня до максимально возможного наивысшего уровня выстраивания общекосмических циклов в целом. Отсюда наиболее общий принцип построения того или иного произведения К. Штокхаузена, той или иной его композиции это единый органичный процесс, который возможно представить как процесс «огибания» сферы, прохождения через её различные сектора с возвращением к первоистоку.
Такой способ выстраивания на уровне конкретно-композиционном можно обозначить как принцип «круга» (или «сферы», также «цикла» либо «спирали») или «принцип сферичности». Сам К. Штокхаузен обозначает такой принцип «периодичностью» или «циклом» (в их изначальном смысле), а также как волновой принцип, принцип вибраций, или принцип «Дыхания Вселенной (Бога)». Естественно такой принцип реализуется как единый, нерасчленимый (на индивидуальные составные части) процесс, не имеющий (в отличие от парадигмы «линии» и именно в данном смысловом контексте) ни «начала», ни «середины», ни «конца», что среди прочего составляет, согласно К. Штокхаузену, также сущность так называемой «музыки сфер»: «Периодичность, — подчёркивает К. Штокхаузен, — это один и тот же аспект как самого большого, так и самого малого. И в музыкальном творчестве всегда необходимо обнаруживать какой-либо из аспектов Универсума. <…> Имеются большие периодичности года, месяца или луны, дня, а также космического года. Существует фундаментальная периодичность всего космоса, когда он расширяется и сжимается — [это] ОН дышит, Бог дышит всегда, естественно, периодично, насколько возможно об этом помыслить. Это фундаментальный принцип Вселенной, а всё прочее лишь частичные проявления этого принципа — годы галактик и солнечных систем, и т.д. И нисходя до атомов и даже [внутри]атомных частиц, всегда существует периодичность» 4; «Каждый объект в мире, — продолжает К. Штокхаузен свою мысль, — вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые возможно трансформировать в волны акустические. <…> Всё производит звуки. Каждая звезда производит огромное количество звуков.<…> Всё время звучит музыка сфер» 5.
Первое сочинение К. Штокхаузена, в котором реализована новая, холистская музыкальная метапарадигма с её конкретно-композиционным принципом сферичности появилось уже летом-осенью 1951 года. Это сочинение Kreuzspiel/Перекрёстная игра для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и трёх исполнителей на ударных инструментах. В нём единый музыкальный процесс развёртывается в трёх основных стадиях. Их наиболее общий принцип выстраивания состоит в следующем. В первой стадии музыкальные события излагаются от крайних регистровых позиций (и тем самым от периферии пространственно-временного континуума, периферии сферы) к (её) центру, центральной позиции континуума (срединному регистровому положению), и после их взаимного пересечения в указанном центре музыкальные события вновь достигают крайних регистров (периферии пространственно-временного континуума или сферы):
Во второй стадии музыкально-космологическое пространство как бы обращается внутрь, и музыкальные события излагаются от центра сферы, центральной (регистровой) позиции и распространяются к периферии пространственно-временного континуума, а затем вновь сжимаются к её центру:
При этом как первая, так и вторая стадии излагаются в прямой направленности времени и тем самым совместно представляют собой в разных аспектах процесс развёртывания космоса, этап его расширения. Из них первая стадия это внешний аспект развёртывания: от периферии к центру и обратно. А вторая — внутренний аспект развёртывания: от центра к периферии и обратно. Парадигматически этот процесс можно отобразить полуокружностью (полусферой), нисходящей по ходу часовой стрелки:
А в третьей стадии композиции Kreuzspiel совмещается действие обоих принципов: от периферии сферы к её центру и обратно, а также от центра сферы к периферии и обратно. Однако музыкальные события в третьей стадии излагаются в обратном порядке. То есть, направленность времени в третьей стадии меняется на противоположную:
Поэтому парадигматически этот процесс можно отобразить как продолжение полусферы, — восходящей по ходу часовой стрелки к своему истоку:
В результате получается геометрическая фигура круга или, точнее, сферы, (в строгом смысле цикла или спирали) как принципиально новая метапарадигма в музыке, оказывающаяся отображением фундаментальных обще-космических процессов возникновения и исчезновения, расширения и сжатия, развёртывания и свёртывания в их различных аспектах, то есть, предельно обобщённо также как дыхания или пульсации космоса, в чём и состоит собственно обнаружение нового, сверхиндивидуального, холистского и трансцендентного, метафизического измерения в музыкальном искусстве:
2. Cott J. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1989. P.74.
3. Ibid. P. 156. См. также сн.1.
4.Ibid..P.27.
5. Ibid. P.75-76.
Подтверждение такого видения нами было получено спустя какое-то время после выполнения детального (от первого до последнего звука) анализа композиции Kreuzspiel от самого композитора. В частности, ещё в 1990г. во время одной из наших встреч после моего вопроса, действительно ли возможно такое понимание этого сочинения (как процесс расширения и сжатия космоса) К. Штокхаузен прямо ответил: «Ну…, это же совершенно понятно, это следует из способа построения этого сочинения (Kreuzspiel), из самой его структуры!».
А в одном из своих интервью, состоявшихся уже в 1997 году, незадолго до своего 70-летия К. Штокхаузен также поясняет в связи с этим: «В 1951 году, — говорит К. Штокхаузен, — я каким-то образом почувствовал, что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel я почувствовал также, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции. <…> Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, ре-организующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951 года» 6.
Таким образом, уже в первом самостоятельном сочинении К. Штокхаузена реализована принципиально новая (по отношению к новоевропейской) сверхобобщающая или метапарадигма, а именно, холистская парадигма сферы (как восстановление изначальной сакральной метапарадигмы), которая оказывается глубоко скрытым регулирующим принципом на протяжении также всего дальнейшего творчества К. Штокхаузена. И в этом смысле последующие его сочинения по сути оказываются новыми (каждый раз иными) манифестациями (проявлением) базовой метапарадигмы сферы в её многоразличнейших аспектах и бесчисленных специальных способах реализации, а на уровне конкретно-композиционном представляют собой проекцию этой парадигмы в том или ином специальном принципе, который можно также обозначить как «принцип сферичности» того или иного типа. Отсюда выстраивание того или иного сочинения К. Штокхаузена как развёртывание его в едином органичном процессе, неделящемся на части. То есть, музыкальные сочинения К. Штокхаузена — в отличие от новоевропейской композиции — не имеют традиционного деления на части (не имеют традиционных частей).
И это оказывается действительным для всего творчества К. Штокхаузена, по сути всех его сочинений вплоть до самых последних по времени создания.
Однако в данном случае у нас есть возможность сделать в этом отношении лишь беглый обзор и вкратце остановиться на некоторых из сочинений, в которых метапарадигма сферы в её взаимосвязи с обще-космическими процессами оказывается проявленной наиболее очевидным образом. В частности, в 1972 году К. Штокхаузен создаёт сочинение YLEM для 19 исполнителей. Название этого произведения греческого происхождения и в эпоху античности обозначало как материальную, так и духовную первоматерию (или первосубстанцию), (поскольку в античной сакральной холистской картине мира нет разделения на одно (материю) и другое (дух)). Оно произносится как «ЭЛЕМ» или «ХЮЛЕ» (HYLE) и обозначаемое этим словом представляет собой духовно-материальную субстанцию, из которой возникает и в которой исчезает вся проявленная Вселенная (Универсум). В связи с указанными особенностями К. Штокхаузен предпосылает к этому сочинению (к партитуре) специальный текст: «Пульсирующая Вселенная. Каждые 80 000 000 000 лет Вселенная взрывается, расширяется и снова сжимается. <…> Сообразно с этим вся материя, сформированная в течение эволюции, снова вовлекается в инволюцию, космос очищается огнём и Вселенная возрождается, вновь становясь чистой, свежей (заново рождённой). “ФЕНИКС МУЗЫКИ”».
Таким образом, композиция YLEM представляет собой проявление метапарадигмы сферы применительно к уровню «дыхания» (возникновения и исчезновения) всей Вселенной в целом.
Далее, в 1975-77гг. К. Штокхаузен создаёт сочинение SIRIUS/ СИРИУС для электронной музыки, трубы, сопрано, бас-кларнета и баса. Центральной в этом сочинении является идея года как солнечного цикла, а также лунных циклов из 12 месяцев. Причём оба цикла — лунный (месяцы) и солнечный (годовой) реализованы как в земном измерении, так и на уровне циклов нашей галактики — вокруг её центральной звезды Сириус совместно с её зодиакальными созвездиями. Как известно, основным центром (или средоточием) в нашей галактике является созвездие Орион и его центральная звезда Сириус, «вокруг которой, — как подчёркивает К. Штокхаузен, — вращаются около 200 миллионов солнц, включая наше Солнце. Сириус — это центр нашей галактики и центральное Солнце. Все принципы нашей галактики, которые возможно обнаружить также на индивидуальных планетах, в частности, на нашей планете, оказываются соотнесёнными с материнским Солнцем, Сириусом» 7.
Таким образом, мета-парадигма сферы в композиции СИРИУС отображена на уровне как галактического, так и земного годового цикла, а также циклов по месяцам.
По завершении работы над сочинением СИРИУС, в том же, 1977 году К. Штокхаузен приступает к реализации грандиозного космологического оперного цикла под общим названием LICHT/ СВЕТ, в котором центральная художественная идея — это недельный цикл с его семью днями. Оперный цикл не имеет обязательного ни начального, ни конечного дня и может начаться, а также закончиться на любом из 7 дней. Над этим циклом К. Штокхаузен работает вплоть до 2004 года. Среди многочисленных композиций оперного цикла — необыкновенно многообразных в своём воплощении — отметим лишь как наиболее интересные в данном отношении те, которые представляют собой как бы принцип сферы в сфере (или цикл в цикле). В частности, композиция ENGEL-PROZESSIONEN/ ПРОЦЕССИИ АНГЕЛОВ (2-ая сцена оперы SONNTAG aus LICHT/ ВОСКРЕСЕНЬЕ из СВЕТА) для хора a cappella выстраивается как процессия из 7 ангелов, состоящая в свою очередь из 7 циклов. Получается как бы 7 процессий из 7 ангелов каждая. Причём в последней процессии каждый из ангелов проходит как бы дважды. И общий принцип выстраивания оказывается следующим: 7 х 7 +7 (=56). В частности, в отдельном слое этой сцены, в хоре TUTTI pianissimo (из ПРОЦЕССИИ АНГЕЛОВ) постепенно сменяют друг друга (чередуясь между собой) первые слоги в названии дней недели: [mo], [tiu], [v?], и т.д., выстраиваясь, тем самым, в недельный цикл.
И, наконец, в 2004 году, по окончании оперного цикла LICHT К. Штокхаузен приступил к сочинению нового цикла — KLANG/ ЗВУК, 24 часа дня, т.е. 24 часа суточного цикла.
В качестве примера укажем лишь на одно из сочинений этого цикла. Это 13-ый час (из общего цикла KLANG), — композиция COSMIC PULSES/ КОСМИЧЕСКИЕ ПУЛЬСЫ (Сочинение 2007 года). В этой композиции сочинены 24(!) звуковых слоя, накладывающиеся одновременно друг на друга в 24-х темпах и вращающиеся (в определённых циклах) в специально сочинённых 241 различных траекториях в пространстве аналогично тому, как указывает К. Штокхаузен, — «как если бы я сочинил орбиты 24-х лун или планет».
*****
В целом холистская метапарадигма сферы оказывается столь же базовой (сверхобобщающей) в творчестве не только К. Штокхаузена, но также других композиторов, пошедших по пути принципиального преодоления прежней, новоевропейской музыкальной традиции (с её усечённой линейной метапарадигмой), тем самым скрыто предопределяя радикальную инаковость современной в строгом смысле Новой музыки.
На уровне же конкретно-композиционном такая мета-парадигма в своих бесконечно многообразных проявлениях обнаруживается, прежде всего, в том или ином способе выстраивания мультидименсиональной музыкальной ткани. А наиболее общий принцип её проявления, представляющий собой единый процесс развёртывания поливекторной музыкальной ткани, обнаруживает себя как «принцип сферичности».
В связи с этим возникает ряд весьма существенных моментов, касающихся новейшей музыки. В данном случае мы укажем лишь на следующее обстоятельство. Поливекторная мультидименсиональная музыкальная ткань (как проекция на уровне конкретно-композиционном метапарадигмы сферы) с её, так сказать, «глубинной мерностью» и вместе с тем направленностью к запредельному, трансцендентному источнику всякого проявления, помимо прочего оказывается также важным базовым, фундаментальным критерием в определении современной в строгом смысле Новой музыки. То есть, метапарадигма сферы, с одной стороны, требует выработки соответствующих (принципиально иных) методов анализа новейшей музыки, а с другой, — позволяет установить точные границы (критерии) собственно Новой музыки (в безбрежном море современной звуковой продукции). Однако это уже другая проблема, требующая своего специального освещения.
6. Seconds. The art of the Interview. Issue 44/24. Sept.97.Р. 69.
7. Stockhausen K. Towards a cosmic music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989. P. 18.