|
Художественное направление символизма, как оно сформировалось в России к началу ХХ века, обладает определенными характеристиками, которыми, несомненно, пронизаны такие произведения как поэзия Блока и Белого, теоретические концепции Белого и Вячеслава Иванова, музыка Скрябина и подобных ему композиторов. Одним из главных свойств символизма является стремление в необычные, неземные, отстраненные сферы, поиск духовного начала. Одним из ключевых элементов этого течения является символ, чья задача заключается в том, чтобы художественным образом передавать в иносказательной форме те реалии, которые невозможно осмыслить обыденным земным разумом. Как писал Вячеслав Иванов, одной из основных целей искусства является поиск нового мифа. Таковым являются, по сути, обращения Блока и Белого к образу Прекрасной Дамы, замыслы Скрябина по поводу Мистерии, стремления Чюрлениса к синтезу искусств, поиском параллелей между музыкой и живописью. Лучшим образом эту направленность символистов выражает раннее стихотворение Блока: “И нам недолго любоваться на эти здешние пиры – пред нами тайны обнажаться, возблещут дальние миры”.
Это стремление к духовному началу рассматривалось некоторыми людьми искусства как неразрывное с поиском новых технических средств в их художественных произведениях. Эту позицию как нельзя лучше выразил Василий Кандинский в своей книге “О духовном искусстве”, а также в статьях, написанных им для альманаха “Синий всадник”, опубликованный им в Берлине, посвященный экспрессионистскому направлению. Он декларировал о важности выражать внутреннее содержание за счет внешней изобразительности. В результате этого стремления, отпадает первичность изображения реальных предметов и приобретает значение выражение глубинных внутренних переживаний, новыми средствами, отличающихся в значительной мере от внешних. В статье “О сценической композиции”, он описывает результат обращения художника в свой внутренний мир, путем отказа от внешних, преходящих явлений:
“1. Внезапно исчезает внешняя видимость формы. А внутренняя ценность получает полное звучание.
2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным, как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы”. Этим ясно подчеркнута связь между стремлением к одухотворенным состояниям и поиском новой техники, которая в случае Кандинского стало абстрактное искусство”.
Подобно художникам и литераторам, у композиторов тех лет поиски новой гармонии были связаны, прежде всего, с желанием выйти за пределы традиционной тональности, воспринимаемой ими как нечто обыденное и земное, в необычные, надземные, отстраненные сферы. Связь духовного поиска и новых систем организации звука отчетливо выражены в использовании Протопоповым ладовой системы Яворского в своей музыке и в строгой организации гармонии его сочинений модернистского периода 20х годов. В сочетании с романтическими настроениями, присутствующими в его музыке, эта ладовая организация упрочняет ее связь с духовными веяниями начала ХХ века и стечением символизма в частности. Эта связь также выявлена в гармонических системах центрального аккордового построения Скрябина и “синтетеаккорда” Рославца. Главенство ладовой структуры в “синтетаккордах” Рославца выступает как “некий символ, замкнутый в себе и до конца не разгаданный, самоценный и многозначный”1.
Подобным образом, изыскания Шенберга и его учеников Веберна и Берга в области новой гармонии также подчеркивают связь со стремлением к возвышенным духовным реалиям. Не случайно, едва ли, не первым атональным сочинением этого композитора, в котором он превзошел ограниченность дихотомии мажора и минора, стала четвертая, финальная часть Второго струнного квартета, написанная им в 1908 году. В этом необычном сочинении в третьей и четвертой части помимо струнных инструментов, задействовано сопрано, поющее вокальные партии на стихи Стефана Георге. В четвертой части, впервые озвучившей “потустороннюю”, атональную гармонию, звучат первые строки стихотворения “Пробуждение” – “Я чувствую воздух далеких планет”. Такое же стремление выражено в сочинении Веберна для хора “Entflieht auf leichten Kahnen” (“Ускользая на легких челнах”) opus 2 на стихи Стефана Георге, находящемся на грани атональной гармонии.
Подобно Скрябину и Рославцу, взаимосвязь систем организации звуков, созданных в начале ХХ века, находится в тесной связи с поисками духовного начала в искусстве и выражением скрытой гармонии мира. Показательным фактом является то, что неоконченная оратория Шенберга “Лестница Иакова”, самое углубленно философское сочинение композитора, чье либретто, написанное им же, выражающее погружение автора в существенные вопросы бытия и духовного восхождение человека, содержит прообраз серийной техники, благодаря которой композитор прославился в своих дальнейших сочинениях, начиная с 20х годов. Согласно Шенбергу, выражает суть мистического учения шведского теолога-мистика Сведенборга, согласно которому, по словам композитора: “В этом пространстве, как в сведенборговских небесах, описанных в “Серафите” Бальзака, нет абсолютного низа, нет правой или левой, передней или задней сторон”2.
Таким образом, особенно заметной представляется нам связь Протопопова с всеобщим духовным стремлением начала века, и в особенности с художественным течением символизма. Помимо употребления ладов, в его творчестве ощущается отчетливая тенденция к психологической выразительности, представляющая собой, по сути, продолжением определенных свойств романтической музыки XIX века, но в ином ракурсе. Показательно использование словесных ремарок в нотах его музыкальных произведений, также представляющих собой символическое начало. Однако, в большей мере причастность к символистскому направлению выражено у композитора в его обращении к ладам Яворского, как к главному источнику своей гармонической стилистики.
Лады Яворского, которые Протопопов взял в основу своего музыкального языка модернистского периода, замечательно подошли к стремлению композитора выразить недоступные реалии горнего мира. Не случайно, в раннюю фазу своей музыкально-теоретической деятельности теоретик был под большим воздействием от символистов и, в особенности, от Владимира Соловьева. Идеи философа о всеединстве нашли свое отражения во многих примерах мышления теоретика, в частности его целостного подхода к музыкальной истории, к музыкальному исполнительству и к “целостному” анализу музыкальных произведений.
Параллели с символистским мировоззрением можно найти даже в самих принципах теории ладового ритма. Примечательна роль в этой теории интервала тритона, который хоть и главный интервал в этой теории, все же является неустойчивым, и требует разрешения в устойчивую большую терцию для создания “единичной системы”. Поразительным образом, сочетание двух “единичных систем” создает “двойную систему”, в которой роль “неустойчивого интервала” падает на один из самых консонантных и устойчивых интервалов – чистую квинту; в свою очередь она, через уменьшенную квинту, разрешается в устойчивую малую терцию. Из этих “единичных” и “двойных” систем и создаются основные лады, такие как мажорный, минорный, увеличенный, уменьшенный и цепной, а также различные их гибридные формы. Можно сделать вывод, что у Яворского, по сути, устойчивые интервалы регулируются неустойчивым тритоном. Эта “регулировка” происходит и в случаях создания “дважды-ладов” путем транспозиций этих сформированных ладов на тритон, что превращает диатонический звуковой мир в хроматический. Таким образом, неустойчивый тритон, определяющий судьбу устойчивых интервалов и сформированных при их помощи гармонических ладов, по сути, олицетворяет существенный принцип в контексте символистской эстетики – неудовлетворение обыденным положением вещей и тяготением к чему-то высокому, возвышенному, запредельному. Тем самым, он является своего рода источником, как “консонантной” диатоники (ложащейся в основу традиционного, классического музыкального репертуара), так и “диссонантной” хроматической гармонии, открывающей двери в область новых и неожиданных музыкальных созвучий.
Можно продолжить аналогию с символистским мировоззрением, пронаблюдав как в музыке Протопопова “дважды-лады” Яворского трактуются таким образом, чтобы образовать многозвучные гармонические комплексы, которые не регулируются трезвучиями, заложенными в основу этой теоретической системы (хотя используют их как частицы более сложной гармонии). Напротив, образуется диссонантная, красочная гармония, непривычная для слуха, воспитанного на сугубо классической диатонике. Помимо того, эта гармония является герметически замкнутой, и эта герметичность несет в себе качества эзотерического начала.
В контексте индивидуального подхода композитора к теории ладового ритма, в результате употребления ладов Яворского в каждом сочинении главенствует определенный звукоряд, такой как, например, лад тон-полутон или другие горизонтальные звукоряды, в большей степени, примыкающие к ладам ограниченной транспозиции. В музыке композитора модернистского периода в начале каждого сочинения и, затем, в начале каждого его нового раздела указаны лады Яворского (некоторые из которых являются лишь транспозициями). При помощи этих указанных ладов в большинстве случаев можно без особого труда проанализировать музыкальные произведения и проследить закономерности гармонического языка. В каждом сочинении гармония обусловлена параметрами, извлеченными из ладов Яворского, такими как главенство определенного горизонтального звукоряда, а также соотношение устойчивых, “консонантных” тонов с неустойчивыми, “диссонантными”. В каждом сочинении выражена своя индивидуальная характеристика вертикальных аккордов (извлеченных из горизонтальной гармонии) и, в некоторых случаях, преобладания того или иного вертикального созвучия, в редких случаях берущего на себя тематическую функцию.
Однако в плане применения этих ладов в творчестве Протопопова произошла своеобразная эволюция, в рамках которой главенство звукорядов, основанных на ладах Яворского, постепенно устанавливалось, достигло кульминации в виде “строгого гармонического стиля”, затем прошло через синтетический период и, в конце концов, постепенно распалось. Воробьев3 устанавливает закономерный процесс эволюции авангардной стилистики, в особенности в контексте русского авангарда 1910-1920х годов. В начале, как он утверждает, наблюдается “период становления”, включающий зарождение стиля и ранний его этап. Затем, после определенного развития и приобретения автономных качеств, стиль достигает этапа “самоопределения”, когда происходит полное отмежевание от всех признаков традиционного стиля, а новые стилистические закономерности приобретают характер незыблемости и абсолютизации. Третий этап назван Воробьевым “синкретический”, когда происходит “взаимодействие” приобретенных стилистических навыков с иными методами. Тогда новая стилистика становится менее догматичной и пытается органичным способом включать в себя элементы старой стилистики, романтической или реалистической. Это проделывается для достижения большей семантической выразительности, развития более широкого пласта театрально-изобразительных свойств и, следовательно, упрочнения художественного потенциала новой стилистики. После этого, согласно автору, происходит распад стилистики, после чего можно снова начать цикл с начала. Подобных ход событий наблюдается в развитии второго, модернистского периода творчества Протопопова, проходившегося на 1917-1931 годы.
Первый период творчества композитора, охватывающий годы 1913-1920, хотя не отмечен оригинальностью его музыкального мышления, все же достаточно отчетливо демонстрирует истоки его манеры письма, показывая предпочтения стилистики тех или иных композиторов. В то время как романс “Стенка белая” на стихи Сергея Липского, безусловно, несет отпечатки Скрябина и, в какой-то мере, Лядова, такие сочинения как Вступление к “Царевне лягушке” демонстрирует некоторую общность со стилистикой Римского-Корсакова, Мусоргского и даже Дебюсси. Эта двойственность стилистических ориентиров проявится в дальнейшем в его собственно модернистских сочинениях, образуя двусторонность ориентиров. Последняя разделена между стремлением к субъективному философскому выражению целостного мировоззрения, как проявлено в фортепианных сонатах с одной стороны, и театральному изображению сценического действия, заложенного в текстах русских народных сказок, на которые он писал вокальные произведения – “Ворона и рак”, “Лиса-пустынница” и “Сказка о дивном гудочке”.
Аспекты обеих тенденций можно пронаблюдать в первом сочинении, написанном в модернистском стиле, вокальном цикле “Юность” на стихи Сергея Липского, состоящего из трех романсов, “Накануне”, “Ромашки” и “Знаешь ли ты”. Здесь гармонический принцип извлечения центрального звукоряда из лада Яворского, безусловно, находится в процессе становления. Композитор нащупывает себе путь к формированию тех принципов, которые станут главенствующими в его последующих работах. Гармония всех трех романсов, безусловно, овеяна влиянием Скрябина. В отличие от всех последующих сочинений, здесь можно найти многократные проведения узнаваемых вертикальных аккордов, в особенности малых септим с наложенными сверху добавочными тонами, создающими эффекты доманантсептаккордов и нонаккордов (иногда с добавлением измененных тонов), сразу вызывающими ассоциации со скрябинской гармонией. Использование подобных аккордов в контексте проявления темброво-фонического начала фортепианной фактуры (а иногда и фактуры голоса) создает некоторые параллели с импрессионизмом и стилистикой Дебюсси. Здесь употребление ладов Яворского находится в первоначальной стадии формирования. Хотя Гойови в своей книге “Новая советская музыка 20х годов”4 ставит под сомнение последовательность употребления Протопоповым ладов теоретика в этих ранних сочинениях, однако внимательный анализ этих сочинений подтверждает нам о несомненном присутствии ладов в них, пусть и в несовершенном виде. В Первой сонате для фортепиано op. 1, написанной в 1920 году главенства ладового принципа в гармонии заметно упрочняется, а умеренное присутствие диатонических элементов в гармонии, безусловно, ставится в подчиненное положение по отношению к главенству в них ладовой структуры.
Полное усовершенствование применения ладовой конструкции в гармонии, а также несомненное достижение композитором верха своего индивидуального стиля заметно в двух вокальных сочинениях, написанных на тексты русских сказок – “Ворона и рак” и “Лиса-пустынница” op. 4, и в особенности во Второй сонате для фортепиано op. 5. Здесь достигается то, что Воробьев определил как “период самоопределения” или “аналитический стиль”, а в гармонии вырабатывается “строгий гармонический стиль”, в котором лады Яворского используются с безупречным конструктивным мастерством и с догматической строгостью. Главенствующим ладом во всех этих сочинениях является лад тон-полутон, выражающий все устойчивые тона ладов, а любое отклонение от этого центрального горизонтального лада при помощи неустойчивых тонов выдержано весьма размеренно и отрегулировано, и также равномерно разрешается в “устойчивую” гармонию. Здесь в большей мере достигается герметическое качество этой гармонии а, следовательно, из этого, всей выразительной манеры музыки.
1. А.Журавлева “К проблеме “синтетаккорда” Н. Рославца в сб “Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо, Материалы к научной конференции. Брянск, 1994. с 53.
2. Цит. по: Векслер Ю. “Против своей и вашей воли он здесь, чтобы вести вас…” “Лестница Иакова” Арнольда Шенберга. Гнозис №12 – изд. “Композитор”, Москва, 2006, с. 36.
3. Воробьев И.С. “Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930х годов”, Издательство “Композитор”, Санкт-Петербург, 2006, 323 с.
4. В России эта книга вышла в переводе и под редакцией Н. Власовой: Д. Гойови, “Новая советская музыка 20х годов”, М. “Композитор”, 2006, 368 с.
В Третьей сонате, op. 6 и в третьем вокальном сочинении, написанном на текст русской сказки “Сказка о дивном гудочке” наблюдается поворот от герметического стиля Второй сонаты и первых двух сочинений, написанных на тексты сказок, в сторону большей ладовой свободы. Композитору становится тесно в найденной им системе по причине некоторой ее закрытости и ограниченности в средствах. Оба эти сочинения начинаются в “строгом гармоническом стиле”, однако к концу их раскрывается большая гармоническая свобода, более смелое использование “диссонантных” (с точки зрения этой системы) гармоний, созданных при помощи большего внедрения неустойчивых тонов из ладов Яворского. В кульминационном моменте Третьей сонаты применяются даже наложения друг на друга нескольких малых секунд, напоминающих кластеры, а в конце “Сказки о дивном гудочке” внедряется диатоническая народная мелодия, которая гармонизуется хроматической гармонией композитора, в результате чего образуется уникальный для композитора пример полистилистики. Таким образом, в процессе написания каждого из этих двух сочинений композитор переходит из “строгого стиля” в “свободный гармонический стиль”. Следуя классификации Воробьева, происходит переход в “синкретический период”, выраженный в утрачивании герметических качеств, в более свободной трактовке достигнутой стилистики и внедрении элементов стилей более ранних эпох с целью упрочнения существующего стиля.
Этот “синкретический период”, а вместе с ним и “свободный стиль” гармонического письма, достигает своего апогея в “Двух стихотворениях А. Пушкина” op. 10 (написанных в 1928 году) и в первых двух романсах цикла “Поэмы любви” op. 11 на стихи Пушкина (написанных в 1929 году). Здесь, хотя гармония в музыке по-прежнему определена ладами Яворского, однако она полностью утрачивает свои герметические качества и монополию лада тон-полутон (который едва ли не полностью отсутствует), тем самым, становясь гораздо пластичнее. Она гораздо смелее включает частицы диатонической гармонии, которые становятся особенно важными в контексте внедрения элемента стилизации, необходимого для изображения стихов, на которые написаны романсы. Она также привносит аллюзии к экзотическим цыганским напевам (в романсе “Цыганочка”, op. 10 №2) и к восточным мелодиям (в романсе “О, дева роза, я в оковах”, op. 11 №1). Кроме того, в гармонии задействованы более сложные виды ладов, включая сюда их гибридные формы, для достижения большей гармонической свободы и гораздо более щедрым образом используются диссонансы, извлеченные из неустойчивых тонов ладов. Иногда, подобно случаю с циклом “Юность” op. 3, здесь складывается ложное представление, что композитор отходит от последовательного использования ладовой системы Яворского. Однако, тщательный гармонический анализ этих произведении будет свидетельствовать лишь о более виртуозном их употреблении, вышедшем далеко за пределы скованности “строгого гармонического стиля” и “периода самоопределения”, выраженного в в сочинениях “Ворона и рак” и “Лиса-пустынница”, а также во Второй сонате.
Тем не менее, если гармоническая стилистика “Двух стихотворений А. Пушкина” op. 10 и вокального цикла “Поэмы любви” op. 11 на стихи Пушкина схожа, то эмоциональные настроения, выраженные в этих двух циклах, предельно контрастны по своей сути. В то время как первый из вышеупомянутых циклов выражает душевную жизнерадостность и умиротворенность и, тем самым, знаменует в некотором роде апогей творчества композитора модернистского периода, то второй цикл выражает противоположные настроения – трагизм, мрачное состояние души, ретроспективность жизненных устремлений, и четкое ощущение невозвратности утраты и невозвратимость прошлого счастья. В обоих случаях лучшим образом представлена тенденция композиторов, относящихся к течению символизма, обращаться к поэзии, не имеющей отношения к этому направлению и привносить дополнительный семантический смысл, не присутствующий в такой степени в оригинальном стихотворении. Эти новые трактовки классической поэзии отмечены выражением более сложных и пограничных состояний, чем те, которые представлены в тексте5. В цикле “Два стихотворения А. Пушкина”, относительно простые по форме и содержанию стихи способствуют большему проявлению пестрой изобразительности в музыке. В ней выражается полнота и многогранность бытия, радость от различных явлений жизни и эмоциональный колорит, присутствующий в таких картинах, как явление дожа, плывущего в гондоле с догарессой (в романсе “В гондоле”, op. 10, №1) и танца чечетки цыганочки (в романсе “Цыганочка”, op. 10 №2). Таким образом, достаточно прозрачны образы, вырисованные в стихах, дают повод для более многоуровнего их выражения при помощи музыки.
Подобным же образом, в цикле “Поэма любви” op. 11 наблюдается контраст между классическими по своему стилю стихами Пушкина и сложной семантически насыщенной и, в то же самое время, многогранной манерой Протопопова внесшего в семантику романсов, более тонких и многоуровневых смысловых оттенков, чем присутствовали в текстах стихов. Тексты трех романсов цикла, “О, дева роза, я в оковах”, “Медлительно влекутся дни мои” и “Я вас любил”, написаны Пушкиным в очень молодом возрасте – соответственно, в 1820 году, когда ему был двадцать-один год, в 1816 году, когда ему было восемнадцать лет и в 1829 году, когда ему было тридцать лет. Знаменателен факт, что в нотах романсов этого цикла указаны эти даты написания Пушкиным стихов – очевидно, композитор хотел подчеркнуть факт молодости поэта во время сочинения этих стихов. Хотя они и выражают бурную увлеченность поэта девушками, внося излишне драматизированный пафос, однако написаны в более жизнерадостном ключе, в отличие от романсов Протопопова, выражающих безысходность и трагизм, степень которых превосходит эмоции, выраженные в этих стихах. У Пушкина, несмотря на кажущуюся безысходность, ощущается его способность преодолеть душевные волнения и трагизм, и в дальнейшем в жизни исправить кажущуюся безысходность положения. У Протопопова выражается душевный спад, томление по утраченному прошлому, глубоко пронизывающее осознание трагизма жизни и даже предчувствие надвигающейся катастрофы. Не существуют сведений о личном увлечении композитора в те годы. Поэтому тематика трагической любви, выраженной в стихах Пушкина, должна быть истолкована в символическом значении в случае обращения Протопоповым к этим стихам. Возможно, композитор ощущал близость времени наложения запретов со стороны властей на новые течения в музыке, в том числе и на его собственную модернистскую музыку. В то же самое время, ощущается собственное исчерпание композитором своей модернистской стилистики, совпавшее по времени с поворотом целого ряда других композиторов того времени, живущих в Советском Союзе, в сторону простого языка. Среди последних, можно в первую очередь назвать Н. Рославца, который оставил свою новую гармоническую технику “синтетаккордов” еще в 1928 году до официального запрета властями его модернистской стилистики. Это выражено тем, что в том году он написал Четвертое фортепианное трио, в котором главенствовала диатоническая гармония, украшенная умеренной долей хроматических внедрений. Таким образом, модернистские течения в искусстве и музыке завершились не столько от гонений со стороны государственных чиновников от искусства, сколько от внутренней исчерпанности этого течения в искусстве. Как наиболее чуткие представители общества, художники, в том числе и музыканты, интуитивным путем ощутили веяния вибраций времени, обозначившие конец динамической эпохи, начавшей с всплеском символизма и других одухотворенных течений в самые первые годы ХХ века.
Последний романс из цикла “Поэма любви” op. 11, написанный уже в 1932 году на стихотворение Пушкина “Я вас любил” представляет собой яркое свидетельство этому стечению обстоятельств. Если первые два романса этого цикла с точки зрения гармонического стиля все еще представляют собой “синкретический стиль”, выраженный “свободным гармоническим письмом”, то последний романс уже представляет фактический распад стилистки. Отход от модернистского стиля и от употребления ладовой системы Яворского, как ведущего компонента гармонии, фактически их разрушение, происходят не как иначе как в процессе самого романса. Здесь представлено очевидное свидетельство процесса отступления композитора от своей модернистской манеры письмо и отвержения того стиля, которой композитор придерживался предыдущие пятнадцать лет. Тем самым, романс предстает перед нами как трагический документ стилистического перелома, который одновременно являлся насильственным и добровольным.
Первым свидетельством является то, что в начале романса отсутствует указание лада, что демонстрирует то, что композитор порывает с этой техникой. Однако гармония представляет собой интересный гибрид двух стилей. Здесь присутствуют гармонические приемы, совершенно очевидным образом вытекающие из ладовой системы. Они включают в себя тритоновые соотношения, а также тяготения диссонантных интервалов в консонантные, которые, однако, уже не используются строго функциональным образом в контексте целостной гармонической системы. Их признаки присутствуют заметным образом в фортепианной партии романса (в меньшей мере – в партии голоса), но они разбавлены очевидной диатонической минорной мелодикой и гармоническими тяготениями. Хотя в нотах не стоит ключевые знаки, очевидным образом с самого начала романса и до его конца гармония тяготеет в фа минор. Заканчивается романс на умиротворенном или, вернее, отрешенным от жизни аккорде, фа мажор. Острые диссонансы, исходящие из предполагаемых “неустойчивых” тонов ладов Яворского, весьма типичные для модернистского стиля композитора, проводятся теперь уже в контексте диатонической терцовой гармонии. Это обстоятельство придает им, в каком-то смысле, более сочную окраску, так как представляется более резкий контраст между диссонантными интервалами, как малые ноны или большие септимы (как правило, всегда разрешающимися в консонантные) и уже почти полностью лидирующей диатоникой. Подобный контраст достигается иногда встречающимся повторным сопоставлением друг с другом звуковысотностей отделенных друг от друга на тритон, безусловно исходящим из практики, извлеченной из письма, использующего гармонии, извлеченной из системы ладов Яворского. Однако и эти тритоновые соотношения проводятся уже в контексте преобладания диатоники.
Как и следует диатонической системе, гармония фа минор переходит в аккорды доминанты до (проводимой еще в сочетании с нотой, находящейся в трионовым соотношении – фа диез, тем самым подчеркивая еще присутствующие признаки теории ладов), затем ля-бемоль и соль, которая, сползая в фа-диез и, обернувшись своей тритоновой параллелью – до, возвращается в фа. Поразительное свидетельство о прощании с ладовой техникой представлено во время произношения сопрано слова “тревожит” в строчке: “Но пусть она вас больше не тревожит”. Здесь демонстрируется интервальная последовательность, буквально представляющая собой фрагмент “двойной системы” ладов Яворского (a-e, ais-es, h-d). Вторая половина романса (где поются слова “Я вас любил безмолвно, безнадежно”) начинается в тональности ля-бемоль, но несколько раз проделывают последовательность аккордов, представляющую поступенное понижение на полутоны. Семантически, эта гармоническая последовательность, известная как passus duriusculus, выражает самые мрачные настроения, в особенности смерть (в частности, так она трактуется в знаменитом разделе “Crucifixus” в Мессе си минор И. С. Баха). Несколько раз, останавливаясь на аккорде, представляющем собой доминанту ля-бемоли – ми-бемоль, – гармония проделывает длительную посадку на доминантовой тональности до (в том месте, где представлены слова “…Бог любимой быть другим”), прежде чем разрешиться в конце в фа на последнем слоге вышеупомянутой фразы.
Таким образом, можно смело утверждать, что романс “Я вас любил” op. 11 №3 семантическим образом выражает собой своего рода прощание с модернистским стилем композитора и, в особенности, с употребляемой им системой, основанной на ладах Яворского. Тем самым, символистская эстетика, присутствующая в стилистике композитора модернистского периода, демонстрирует себя в своем полном объеме, в последнем сочинении этого периода. Рассмотрев семантическое толкование всего вокального цикла “Поэма любви” и, в особенности, последнего романса “Я вас любил”, можно предположить, что, в отличие от гораздо более буквальной любви, выраженной Пушкином к знакомым ему женщинам, любовь, которую выражает Протопопов во всем цикле, рисуя ее такими трагическими красками, адресована не конкретному человеку, а к эпохе Серебренного века, к символистской эстетике, питавшей его, к своему модернистскому стилю и, главным образом, к ладам Яворского. О последнем свидетельствует буквальное воспроизведение “двойной системы” из ладов в середине романса, а также нарочитое расчленение ладовой системы, происходящее в этом романсе. Следовательно, из этого, семантическое прочтение первых двух романсов из этого цикла, может быть интерпретировано как предчувствие потери, в то время как сама потеря буквальным образом обрисовывается в этом романсе.
Здесь можно провести параллель с поэзией Блока, который на протяжении всего своего творческого пути описывал надземные, духовные реалии в виде женского образа, в особенности в виде Прекрасной дамы. В раннем периоде своего творчества он восхвалял этот женский образ, видя в нем мессианскую фигуру, предзнаменовавшую наступившую новую эпоху духовности. Во втором своем периоде, он ее занижает до земных образов, хотя все еще изящных и возвышенных – таких как “Незнакомка”, Сольвейг или прекрасная принцесса, ради которой рыцари бьются на турнирах или уходят на войну. В третьем, последнем, чаще встречаются трагические настроения о том, как этот прекрасный женский образ покинул поэта, или, наоборот, как поэт ему изменил. Кончается этот период полной безнадежностью потери этого божественного вдохновения, что наглядно выражено такими строчками: “Пронеслись за годами года, и слепому, и глупому мне лишь сегодня приснилось во сне, что она не любила его никогда”. Последующая поэма “Двенадцать” тоже несет этот женский образ, только заниженный до неузнаваемости.
Протопопов также прошел драматический путь развития в контексте символистского стремления к одухотворенным сферам, во многом различный с Блоком, но схожий в смысле трагичной безысходности в конце. Обратившись к системе ладов Яворского как к возможности достичь новых, запредельных сфер, после первоначального этапа становления, композитор дошел до герметически замкнутой, хотя художественно отточенной, стадии развития своей гармонической системы, а, следовательно, и выразительных средств музыкального языка. Попытавшись освободиться от оков герметизма, он достиг на время синкретической стадии развития, где как гармонический строй, так и эмоционально-изобразительные навыки, достигли более гибкой, пластической стадии. И тут композитор ощутил крах этой гармонической системы, осознав невидимые процессы в космосе, равно как и видимые процессы в обществе начала 30х годов, и нарочитым образом порвал со своей стилистической манерой, основанной на ладах Яворского, написав напоследок прощальное послание к этим ладам, продекларировав к ним свою любовь. И в этом композитор проявил свою причастность к эстетике символизма вплоть до самой последней стадии своего модернистского стиля.
5. Левая Т.Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., “Музыка”, 1991.
|