Когда в 1997 я приехала в США на стажировку по линии международной образовательной программы Фулбрайт и сказала, что мой педагог - Валентина Холопова, американские коллеги очень живо отреагировали и принесли большой список публикаций, которые держали в Интернете: «Это она? Мы всегда с большим интересом читаем ее труды и используем их в педагогической и научной практике». Когда в 2007 я прибыла в Китай для чтения цикла лекций, китайские коллеги реагировали еще живее: помнили лекции В.Н.Холоповой в Пекине и Шанхае, издали не один десяток ее работ. О Европе и говорить нечего: опубликованы ее фундаментальные книги на немецком, итальянском, венгерском языках, многие десятки статей на немецком, английском, французском, итальянском, польском, чешском, болгарском, шведском языках. На Украине о ее книге «Музыка как вид искусства» была защищена дипломная работа (Д.Л.Кобелева. Философские концепции в произведениях В.Н.Холоповой и Р.Скратона (компаративный анализ), Харьковский национальный университет им. В.Н.Каразина, 2007). Имя ее около четверти века как введено в главные мировые музыкальные энциклопедии: Словарь Грова и MGG («Музыка в истории и современности», Германия). Такое единодушие в признании российского автора никак не может быть случайным: оно говорит об оценке В.Н.Холоповой как крупного современного музыкального ученого. И в кругах российских коллег она - предмет постоянного удивления: как можно успеть написать 25 книг и свыше 500 статей, да еще такого уровня?

        На русском языке опубликованы почти все законченные работы В.Н.Холоповой. Любопытно, что появились даже и материалы о ее творческой «лаборатории»: редкий в нашей среде самоанализ «О творческом процессе музыковеда» (сб. «Процессы музыкального творчества», вып.7. РАМ им. Гнесиных, №165. М.,2004) и интервью с А.Петровым «Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний» («Муз. академия», 2006 №2). Кроме того, в юбилейном «Festschrift В.Н.Холоповой» (М.,2007) имеется аналитическая статья А.В.Власова «Идеи В.Н.Холоповой и их роль в развитии российской музыкальной культуры» (там же – еще и юмористическое эссе А.В.Наумова «Валентина Николаевна Холопова как предмет науки»). В первой из названных статей есть примечательное признание самой Валентины Николаевны о том, как дается ей наука: «Бог наградил меня способностью легко сочинять нужные музыкальные теории – перекладывать слышимое слухом в рациональные понятия» (с.203). При такой собственно музыкально-теоретической одаренности исследователь может позволить себе чрезвычайно свободно плавать в научно-культурном пространстве. Все дело в том, какие именно научные направления он посчитает нужным избрать.

        В.Н.Холопова достигла убедительных результатов в целом ряде этих направлений. И главным ее принципом всегда было: развивать ту теорию, которая необходима культуре, но отсутствует в музыкальной науке. Можно проследить это в хронологическом порядке.

        Дипломную работу В.Н.Холопова посвятила творчеству Шостаковича (1958-59). Этот композитор тогда олицетворял самую современность, волновал умы, но - не был вполне признан и был опасен для научных штудий. Быть научным руководителем она упросила Л.А.Мазеля, который сам занимался этим композитором и был тогда одним из самых больших авторитетов из числа теоретиков Московской консерватории. Анализируя музыку Шостаковича, внимательно в нее вслушиваясь, начинающая музыковед убедилась, что для его музыкального языка имеет значение не только гармония и мелодия, но также ритм. Однако если по гармонии существовали обязательный учебный курс и учебники, по мелодии, например, книга того же Л.А. Мазеля («О мелодии», М., 1952), то по ритмике не существовало практически ничего. Для молодого исследователя стало очевидно, что необходимо срочно разрабатывать эту область, иначе теория музыки, особенно современной музыки, оказывается «хромающей». И темой своей кандидатской диссертации В.Н.Холопова избрала проблему ритма. А чтобы та получилась научно состоятельной, чтобы выстроилась научная система, аспирантка наметила сравнение между собой нескольких ритмических типов музыки ХХ века. Все это было невиданно ново и дерзко, и кафедра теории музыки Московской консерватории решительно отвергла представленный план, доверив автору написать разве что о ритмике Шостаковича. А научный руководитель Л.А.Мазель сказал, что завидует аспирантке - она может все же заниматься ритмикой, тогда как ему после Постановления 1948 года можно было писать только о мелодике. Но в конце концов появилось исследование с намеченной научной систематикой ритмики, ставшее кандидатской диссертацией и первой большой теоретической книгой В.Н.Холоповой, - «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века» /1/.

        В книге «Вопросы ритма…» автор выстроила, прежде всего, логически законченную систему четырех типов музыкальной ритмики, связав каждый с каким-либо крупным стилем композитора ХХ века: регулярно-акцентный тип – Прокофьев, нерегулярно-акцентный – Стравинский, регулярно-«безакцентный» - Дебюсси, нерегулярно-«безакцентный» - Шостакович. При этом впервые в российском музыковедении был сделан обзор литературы по музыкальной ритмике, и он касался не только ХХ века, но и стилей барокко, классики, романтизма. Открылись совершенно неизвестные факты, как например присутствие древнегреческих ритмоформул у Бетховена, в частности «адонического ритма» в знаменитом Allegretto из Седьмой симфонии. Особый эффект имело раскрытие В.Н.Холоповой сути ритмики Стравинского (тогда еще только постигаемого композитора), поскольку впервые были установлены истоки его выдающегося ритмического стиля в специфике ритмики русского слова, текстов народных песен, музыки Мусоргского и Римского-Корсакова.

        Так было заложено основание для нового в российской (и тогда советской) музыкальной науке научного направления: «теория и история музыкальной ритмики». Инициатива В.Н.Холоповой была настолько своевременной, что вслед за названной книгой появилось около 20 книг и 20 диссертаций отечественных авторов по данной проблеме. Исследование имело и международный резонанс - «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века» были переведены на венгерский язык и изданы в Будапеште (1975). А поскольку там ярко представлен был ритмический стиль Бартока, то В.Н.Холопова была за эту книгу удостоена венгерской Премии им. Б.Бартока (1981). Отдельные статьи по ритмике были переведены на немецкий язык. Среди учеников В.Н.Холоповой авторами диссертаций и книг по ритмике стали музыковеды из разных республик СССР: Р.Султанова из Узбекистана (ныне очень активный автор, живущая в Лондоне), Э.Бабаев и Ф.Халык-Заде из Азербайджана. Так начинания В.Н.Холоповой распространились и на Запад, и на Восток.

        Сама же В.Н.Холопова продолжила эту линию в докторской диссертации и одноименной книге – «Русская музыкальная ритмика» /2/. Здесь задача была поставлена гигантская: охватить всю русскую музыку – от знаменного распева до конца ХХ в. Автор, по ее словам, просмотрела каждый такт русской музыки, а где не было тактов, как в крюковой записи, занялась проблемой формул древнерусской музыки. И знаменному распеву на всех его стадиях была уделена треть опубликованной книги!

        В «Русской ритмике» сделан, в частности, и один важный геополитический вывод, на который удивительным образом никем не обращено внимания. Сравнивая ритмоформулы русские знаменные и византийские, В.Н.Холопова констатировала их системное различие, говорящее о достаточной независимости древнерусской музыкальной культуры от византийской: в ХI-ХII вв. были восприняты только знаки письма («крюки»), а значения (попевки) были приданы русские (см. с.74).

        Исследование ритмической стороны музыки позволило автору найти верный ключ и к русско-украинскому хоровому концерту ХVII-ХVIII вв. Оказалось, что индивидуализирующим признаком в нем по большей части является не мелодия, а метро-такт - 4/4, 2/2, 3/1, 3/2, 6/4 и т.д. По соотношению метрически контрастных разделов формы концертов оказываются весьма структурированными, а вовсе не расплывчато-сквозными, как могло казаться при анализе на основе мелодики (см. схемы на с. 116-117).

        Через метроритмическую сторону В.Н.Холоповой удалось прочесть и установки на новации, которые делали русские композиторы-классики ХIХ в. С неожиданной стороны - через изощренные поиски неквадратности тактовых группировок - раскрылись упорные поиски нестандартности в течении музыки у Чайковского. А у Римского-Корсакова открылось необозримое поле новизны, вполне сравнимое с его «модернизмом» в гармонии. Оно ярко продемонстрировало историческое своеобразие русской классической музыки и объяснило (как указывалось), почему именно в России появился такой силы новатор, как Стравинский, повлиявший на весь ХХ в. и благотворно влияющий до сих пор. Естественно, что и по ХХ в. В.Н.Холопова обнаружила всевозможные ритмические новации этого времени, обрисовав нетактовые системы, включая прогрессии и серии длительностей.

        Продолжая традицию своего учителя, Э.Бабаев выпустил книгу «Ритмика Азербайджанского дестгяха» (Баку, 1990), а Р.Султанова – «О взаимосвязях усуля и ритма мелодии в вокальных частях Шашмакома» и «Ритмика вокальных частей Шашмакома» (обе - Ташкент, 1998). В.Н.Холопова же, чтобы сделать многочисленные новые ритмологические исследования в СССР достоянием зарубежного музыкознания, опубликовала в 1990 на немецком языке обобщающую статью - «Исследования по музыкальной ритмике в СССР» /3/.

        И все же, как ни важна и увлекательна была новая сфера теории музыки, жизнь подсказывала не менее актуальные и сложные задачи, за которые надо было непременно взяться. Такой задачей было постижение творчества Антона Веберна – тогда самого левого, почти никому непонятного композитора ХХ в. Трудность этой темы была столь велика, что В.Н.Холопова предложила работать над ней также и своему брату, Ю.Н.Холопову, в соавторстве. Книга о Веберне под названием «Антон Веберн» была написана в 1965-70 гг., а потом публиковалась - по предложению издательства «Советский композитор» (потом «Композитор») - в виде двух книг, с большим растяжением во времени: «Антон Веберн» - 1984 , «Музыка Веберна» - 1999 /4/. Первая на русском языке монография о загадочном современном австрийце потребовала от авторов всестороннего подхода: здесь и биография, и философски-религиозные взгляды композитора, и эстетика его творчества, и техника сочинения.

       
Биография Веберна раскрыла поистине трагическую жизнь этого новатора из новаторов первой половины ХХ в. Читатели с волнением следили за обстановкой полного общественного непонимания в период становления «новой венской школы», за трудностями в рациональном осмыслении ими самими своей музыки, за ситуацией внутренней изоляции и одиночества Веберна в период диктатуры Гитлера (Берг умер, Шенберг уехал в США), наконец, щипало в глазах при описании смерти Веберна от случайной пули американского солдата-повара. И поражало страстное мечтание композитора-радикала о понимании его людьми: «Ах, быть хоть немного понятым!»

        Рассмотрение эстетических проблем по отношению к Веберну имело особое значение: ведь его представляли как «ученика Шенберга» (создателя додекафонного метода композиции), занимавшегося головными расчетами серий. В книге же российских авторов были поставлены такие вопросы, как «Музыка и природа», где сам музыкальный звук рассматривался как проявление природы (приближение к натурфилософии Гете), как вопросы о принадлежности Веберна к современным ему художественным течениям: «Экспрессионизм? Неоклассицизм? Символизм? Абстракционизм?» Авторы ввели даже раздел «Образный мир» и особенно обоснованно показали этот мир во взаимодействии музыки со словом: «Изображение пространства, дали», «Образы движения», «Характеры и состояния», «Красочные эффекты», «Передача звуков внешнего мира», «Другие виды звукописи». Не был забыт и слушатель с его проблемами восприятия: «Как слышать эту музыку?».

        В главах же по технике музыкальной композиции был определен руководящий ладовый принцип Веберна, его абсолютной хроматики, названный совершенно новым термином, – гемитоника (В.Н.Холоповой принадлежит систематика пяти хроматических интервальных групп, Ю.Н.Холопову – названный термин). Новым компонентом организации музыкальной ткани у Веберна была названа «симметрия», особенно слышимая в линеарных движениях голосов, также - в ритмических рисунках и архитектонике типичных для этого композитора форм-миниатюр. Авторы наглядно показывают, как благодаря тотальной симметризации элементов музыкальной ткани этой музыки, она и обрела свойство, выразительно названное Х. Аймертом «лирическая геометрия».

        Двухтомное исследование о Веберне сыграло важную историческую роль в советской и российской музыкальной и научной жизни. Ведь пока оно двигалось по издательским каналам, Холоповы непрерывно преподавали этот материал – в Московской консерватории и других учебных заведениях, разрушая догмы и мифы о нововенской школе. Все это вместе вывело отечественную музыковедческую мысль на уровень самого передового осмысления творческих процессов, происходивших в новейшей мировой музыке в сердцевине ХХ ст. Сам же труд о Веберне по своей фундаментальности остался непревзойденным до сих пор.

        Но как ни притягателен был сложнейший западный композитор, В.Н.Холопова считала своим долгом осмыслить и по возможности поддержать крупнейших отечественных создателей музыки. И они были рядом, в одном с ней поколении, - выбор пал на А.Шнитке и С.Губайдулину, затем еще и на Р.Щедрина. Статьи В.Н.Холоповой о Шнитке и Губайдулиной были в числе самых первых публикаций по этим именам.

        По творчеству А.Шнитке у В.Н.Холоповой вышли две монографии: «Альфред Шнитке» совм. с Е.И.Чигаревой (1990) и «Композитор Альфред Шнитке» /5/. В первой из них был осуществлен анализ всех произведений Шнитке – до момента завершения книги (не вошел специфический поздний период). Метод анализа не был чисто конструктивным. Здесь было рассмотрение и идей каждого сочинения, и образные описания музыки, но в обязательном порядке - довольно подробный анализ композиции и драматургии. Поскольку интерес к фигуре Шнитке в стране все нарастал и его произведения повсеместно вводили в учебные курсы, такая книга послужила капитальным и свежим учебником по его творчеству, которым стали пользоваться по всей стране. Как сообщали авторам коллеги из далеких «глубинок» страны, там очень пригодились даже нотные примеры к анализу: «У нас нет никаких нот Шнитке, и мы изучаем его музыку по нотным примерам в конце вашей книги…». Хотя по Шнитке в настоящее время написаны сотни разнообразных работ, в России и за рубежом, последовательный компактный анализ почти всего его творчества остался достоинством именно названной монографии - первой на его родине.

        Совсем другая цель была поставлена в монографии «Композитор Альфред Шнитке». Это была заказная работа – по предложению Челябинского издательства «Аркаим», выпускавшего большую серию книг по музыке «Биографические ландшафты». В.Н.Холопова рассказывала, что ее невероятно поразили творческие условия заказа: «Напишите медитацию о гении (!) для широкого интеллигентного читателя». Для музыкально-профессиональной среды, в которой она всю жизнь вращалась, подобные рассуждения были вообще не приняты. В буквальном смысле это вряд ли было выполнимо, но «воздух иной планеты» удивительным образом вошел в эту музыковедческую прозу. Книгу и в самом деле охотно принялись читать немузыканты - журналисты, литераторы, «киношники», родители учеников, - те самые широкие слои, для которых она и предназначалась.

        Вторая монография о Шнитке комплементарно дополнила первую, так как представляла собой именно биографию композитора, первую на русском языке (биография на английском была выпущена А.Ивашкиным). Сделанное В.Н.Холоповой жизнеописание А.Г.Шнитке составило увлекательный рассказ, в котором была прослежена вся цепь внешних и внутренних событий жизни этого выдающегося человека, от рождения до смерти. В повествовании оказалась очень своеобразная «жанровая» особенность: ведь В.Н.Холопова всю жизнь была вблизи А.Г.Шнитке и в тексте по самым различным поводам она дала комментарии от себя, с оттенком мемуаристики. Изложенные же факты часто производят сильное впечатление. Здесь и ускоренная департация немцев Поволжья (ликвидация соответствующей АССР), принесшая тяжкое переживание для семьи А.Г.Шнитке, и материальные лишения годов войны. Здесь и начавшееся в детстве Альфреда «всегда в семье Шнитке что-то не так», как результат немецко-еврейских корней его предков.

        Особенность подачи материала В.Н.Холоповой по этим десятилетиям составляет явный гражданский пафос, какой в постсоветское время стал не моден и даже осуждаем. Однако автор – сама активный шестидесятник, и она позволяет себе сделать поразительный вывод о том, почему композиторы СССР 1960-70-х и последующих годов оказались самой сильной в мире плеядой, не сравнимой ни с какой другой. «Порыв, который заставил отцов «шестидесятников», не щадя себя, рваться добровольцами на военный фронт, не покинул и их детей. И стали вести поистине священную, со своими жертвами и потерями, войну за культуру, они создали свое движение сопротивления, и их подвиг также увенчался победой. На мой взгляд, без этого геополитического факта невозможно верно понять внутренние духовные силы данного поколения» /6/. И далее через всю книгу просматриваются факты сопротивления личности среде, окружающей и «слева», и «справа»: скандальная история с «Пиковой дамой», вхождение в «новую простоту», прорыв к полистилистике, вынужденная жизнь в Германии, отказ от Ленинской премии, а под конец – борьба за творчество среди инсультов. Лирично проведена и «тема любви» - роль жены Ирины, которая сравнена с булгаковской Маргаритой. При всем этом, В.Н.Холопова углубляется и в сложности философского и религиозного сознания А.Шнитке, не останавливаясь перед крайностями его поздних представлений о бесконечности и неокончательности творчества. Она цитирует мысли композитора: «Пока человек исходит из ощущения истинной бесконечности этой тайны, он никогда не достигает относительной систематизации и всегда сохраняет достоверность того, что говорит. Но, достигая систематизации, он сразу же впадает в одну из многочисленных ошибок, диктуемых относительным знанием» /7/.

        Биографическая книга В.Н.Холоповой о А.Шнитке, с обобщениями по всему ХХ в., вызвала удивительно большую прессу. А «Книжное обозрение» объявило ее «Книгой года» за 2003 г., чего, кажется, не удостоился ни один другой музыковедческий труд.

        Не менее близкой творческой фигурой стала для В.Н.Холоповой София Губайдулина. Поскольку обе учились в Московской консерватории на одном курсе, жили в одной комнате в общежитии, были подругами, тут уж «сам Бог велел» ей заниматься ею. Поскольку по столь оригинальному и значительному композитору очень долго не находилось каких-либо других авторов, к В.Н.Холоповой все время обращались за написанием статей - и на родине, и за границей (нем., англ., польский, швед. яз.). Давно вынашиваемую монографию подтолкнул написать заказ из Италии: к 1991 г. проф. Энцо Рестаньо готовил очередной том к фестивалю в Турине, который посвящался на сей раз Губайдулиной (к 60-летию). В результате вышли три версии большой книги: «Губайдулина» на ит. яз. с огромной, на 100 стр., беседой С.Губайдулиной с Э.Рестаньо /8/, «София Губайдулина» с той же беседой на рус. яз./9/, затем второе и третье издание той же книги /10/. Помимо этих исследовательских работ, В.Н.Холопова посчитала нужным издать также «Путеводитель» по ее сочинениям, который используется для составления концертных программок /11/.

        В исследовании о С.Губайдулиной Холопоа обнаружила, что известные параметры музыкальной композиции – артикуляция, фактура, ритмика, мелодическая линия – у этого композитооа Губайдулиной определенным образом объединяются в некие более крупные блоки-целостности, имеющие свою выразительно-конструктивную логику. Практически в ее музыке действует особый, более крупный параметр, для которого в теории музыки не существовало наименования. И поскольку он содержит в себе такие непосредственно- выразительные элементы, как артикуляция, ритмический рисунок, В.Н.Холопова дала новому явлению название «параметр экспрессии», всячески подчеркивая его композиционную, а не семантическую сущность. В найденном параметре В.Н.Холопова показала контрастную функциональность: консонанс экспрессии и диссонанс экспрессии. Консонанс - это сплав легато, континуальности фактуры, плавного рисунка мелодии, моноритмии, диссонанс – сплав стаккато, дискретности фактуры, скачкообразности мелодии, полиритмии. Найденное В.Н.Холоповой понятие составляет определенное научное открытие, без которого композиция произведений Губайдулиной не может быть проанализирована адекватно. И не только одной Губайдулиной. Под руководством В.Н.Холоповой была написана дипломная работа В.Гороховской, где «параметр экспрессии» продемонстрирован в музыке Веберна, Стравинского, Пендерецкого, Штокхаузена, Пярта и др. авторов ХХ в./12/.

        Принципиальный интерес представляет дополнение к книге, сделанное В.Н.Холоповой во втором и третьем изданиях (2008, 2011). На примере жизни и творчества Губайдулиной 1990-годов автор раскрыла те истоки ее уникальности - и в сознании, и в музыкальном языке, - которые связаны с ее происхождением из Татарстана, с детством в Казани. Сравниваются Губайдулина и поэт Г.Айги (чья натура была ей так созвучна), родившийся в Чебоксарах. Дед С.Г. был мулла, дед Г.А. – шаман. Оба прикоснулись к двум полюсам: древней первозданности и рафинированной авангардности (Веберн). Оба нашли общую почву в антропософии, участвовали в фестивале в Дорнахе (антропософском центре). Оба стали как два берега одной реки – Волги. «Берега эти в самом центре России оказались способными в одном течении соединить два берега мировой культуры - Запада и Востока» /13/. Холопова подчеркивает губайдулинский принцип неограниченности веры: не только христианство всех конфессий, но и нехристианские верования. И логически объясняет такой парадокс композитора, как обручение шаманства с пифагорейством.

       
Героем монографии В.Н.Холоповой стал также и Р.Щедрин: «Путь по центру. Композитор Родион Щедрин» /14/. Хотя об этом ярком авторе, всегда находившемся в центре внимания отечественной музыкальной жизни, был выпущен целый ряд значительных книг, исследование В.Н.Холоповой оказалось все же первым целостным трудом, вместившим и биографию, и эстетические взгляды, и первичный анализ многих сочинений композитора. Полемизируя с противниками Щедрина за границей, порой бездумно объявляющих его «девятнадцатым веком», В.Н.Холопова составляет «четырехугольник параметров», обязательный для музыки ХХ в. и присутствующий у Щедрина: 1. гемитоника, 2. «параметр экспрессии», 3. пространственность, 4. сонорика. А в соотношении с «правыми» и «левыми» направлениями современной музыки, которые в конце ХХ - нач. ХХI вв. все же пошли к некоей середине, В.Н.Холопова с удовлетворением констатирует: Щедрин удержал свои творческие позиции, не отклоняясь ни в ту, ни в другую крайность, а всегда идя по центру.

        Среди произведений Щедрина исследователь особо выделяет литургию «Запечатленный ангел» – как одно из самых высокодуховных произведений ХХ века, сравнимых в русской музыке со «Всенощным бдением» Рахманинова. Наибольший резонанс имел анализ В.Н.Холоповой оперы «Лолита» - даже перепечатывался в других изданиях. Исследовательница-музыковед попыталась схватить суть этого романа Набокова: «…бесконечное осязание теплого пульса жизни, ее форм, цвета, аромата, звучания, когда любая мелочь становится событием; перебор мириад человеческих ощущений, воспоминаний, сравнений, представлений, воображений – всего того, что составляет живую жизнь человека…» /15/. А сравнивая концепции романа и оперы, пришла к выводу, что решение Щедрина – это «Осуждение Гумберта», с усилением моральной стороны сюжета.

        Казалось бы, В.Н.Холопова достаточно закрепилась на своих научных путях. Она - теоретик современной музыки, разработавший новые для своего времени проблемы музыкального ритма и фактуры, обобщивший новый взгляд на мелодику и тематизм (учебное пособие «Теория музыки») /16/. Также она – и капитальный специалист по теории музыкальной формы вообще. Обобщив курс, 30 лет читавшийся ею в Московской консерватории, В.Н.Холопова выпустила в свет уникальное учебное пособие «Формы музыкальных произведений», вместившее материал от Средневековья до конца ХХ в. (главу по григорианскому хоралу написала Н.И.Ефимова) /17/. Подобного исторического охвата музыкальных форм (вокальных, инструментальных, оперных, балетных) еще не было в истории России. Автор названных монографий о Шнитке, Губайдулиной, Щедрине, она продолжила эту линию и в небольших книгах о музыкантах-исполнителях - В.Спивакове и А.Любимове /18/.

        Однако беспокойный ум Валентины Николаевны вовсе не удовлетворился достигнутым. Ее интересовала важнейшая, ответственнейшая проблема – музыкального содержания. Мучили сомнения: смогут ли нужные теоретические понятия быть научно строгими? Опорой ей послужили примечательные заветы учителей. В период обучения в Московской консерватории самым важным для нее курсом был «Анализ музыкальных произведений» В.А.Цуккермана. Она любит вспоминать, как В.А., видя безоглядные «левые» устремления студентки, отводил ее в сторонку и спрашивал: «Думаете ли Вы о музыкальном содержании?». В 1980 г. она закончила книгу «Музыка как вид искусства», где вся 2 ч. была посвящена содержанпию музыкального произведения /19/. В целом, задачей данной книги было – обобщить специфику музыки с привлечением данных смежных областей, в том числе психологии, семиотики, эстетики, философии, аксиологии, теории систем. В итоге получилось емкое новое слово о музыке, избавленное от догматов марксистко-ленинской теории искусства, – не случайно публикации труда состоялись только после начала перестройки. Удалось начать и преподавание предмета «Музыка как вид искусства» в Московской консерватории, вместе с образованием новой кафедры под руководством В.Н.Холоповой, - междисциплинарных специализаций музыковедов (1991).

        Разработанная В.Н.Холоповой теория музыкального содержания основывается на системе категорий, которую она символически выражает в цифрах 1, 2, 3, 5, 9.

        1- само понятие «музыкальное содержание» как единичная категория (монада), а не часть диады «форма/содержание» или триады «форма/материя/содержание». Данные диады и триады, по-Холоповой, принадлежат философии, а не музыковедению. Подтверждение она нашла у Гегеля: «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» /20/.

        2 – диада «специальное и неспециальное музыкальное содержание» /21/. «Специальное содержание» принадлежит только музыке. «Неспециальное содержание» присутствует как в музыке, так и вне музыки. «Специальное» - это содержание музыкального звука, интервала, аккорда, звуковысотной системы, метроритмической организации, мелодики, фактуры, тематизма, музыкальной формы. «Неспециальное» - отраженные в музыке идеи (философские, религиозные, художественные и т. д.), предметы внешнего мира и человеческие эмоции. Отнесение к сфере «содержания» звука, интервалов, ладов и т.д. составило принципиальное достижение разработки В.Н.Холоповой, показав возможность смыслового анализа самых специфичных элементов музыки, несводимость ее «содержания» только к «отражению действительности». Более того, чтобы не получать упреков в обращении только к дискурсам, рационализированным элементам в музыке, В.Н.Холопова обрисовала и огромную область бессознательного в восприятии музыкального содержания, представив ее также системно, от подпороговых ощущений до «фонов» в музыкальном языке /22/.

        3 – это «три стороны музыкального содержания», выведенные В.Н.Холоповой из триады знаков Пирса (икон, индекс, символ): эмоциональная, изобразительная, символическая /23/. И три стороны музыкального содержания служат прекрасным способом обобщения при сравнении музыкально-исторических эпох – барокко, классики, романтизма, ХХ в. /24/. (ХХ в. Холопова определила термином «поляризм») /25/.

        5 – пентада типов интонаций В.Н.Холоповой (в книге «Музыка как вид искусства» и др. работах).

        9 – иерархия 9 уровней музыкального содержания: академической музыки в целом, исторической эпохи, национальной школы, жанра, музыкальной формы, композиторского стиля, отдельного произведения, исполнительской интерпретации, слушательского восприятия (2 ч. книги «Музыка как вид искусства»).

        Если к названному добавить такие теоретические положения В.Н.Холоповой, как «стабильные и мобильные искусства» (музыка – мобильное искусство благодаря исполнителю, закономерно варьирующему также и содержание произведения), как аксиологический «квадрат ценностей» (позитивность, «крупность», оригинальность, полнота выражения), - теория содержания приобретает весьма широкий разворот, достойный названия отдельного вида науки /26/.

        Закономерно, что были образованы отдельные учебные курсы музыкально-содержательного порядка, причем, в различных городах России. Учеником В.Н.Холоповой А.Ю.Кудряшовым был выпущен основательный учебник «Теория музыкального содержания» /27/. Огромную творческую активность проявили коллеги из Уфы и Астрахани – Л.Н.Шаймухаметова и Л.П.Казанцева, выпустившие десятки трудов и воспитавшие свои научные школы данного направления.

        Сама же В.Н.Холопова снова двинулась к «нерешенному, но абсолютно необходимому культуре». Всем известно утверждение: «музыка – самое эмоциональное из всех искусств». Но где же систематизированная теория музыкальных эмоций? Ее нет нигде в мире. Исследовательница написала и такой труд - книгу «Музыкальные эмоции», ныне вышедшую двух изданиях /28/. Любая наука – это свод ее категорий. По отношению к музыкальным эмоциям В.Н.Холопова впервые предлагает свою систему, включая эмоции жизненные и художественные, положительные и отрицательные, интенсивные и экстенсивные, миметические и энергетические, фигуро-фоновые, состояния и процессы и др. Совершенно новой, но уже апробированной в практике преподавания, стала идея о существовании в музыке «эмоциональной формы»: она помогает музыкантам-исполнителям, в частности певцам, осознать «процесс» и «кристалл» своего эмоционального ощущения музыкального произведения.

        Вот эта атмосфера музыки как мысли-содержания и эмоции-переживания, которая распространяется теориями и практическим преподаванием В.Н.Холоповой, - крайне важна для нынешнего музыкального искусства, для подрастающих поколений музыкантов, которым предстоит решать - что такое музыка и куда она идет. Об этой перспективе вовсе не забывает и В.Н.Холопова. Уже давно она работает над трудом «Феномен музыки», из которого опубликовала головную часть – «Понятие «музыка» /29/, где впервые в российской науке дала столь обширный исторический разворот явления, что в итоге пришла к парадоксу: музыка не поддается какому-то одному определению! И применила короткую метафору: «звукомир».

        Интеллектуальная щедрость Валентины Николаевны в полной мере проявляется по отношению к ученикам. Ее педагогическая деятельность продолжается уже свыше 50 лет. Результатом стало создание своей научной школы, куда входят несколько поколений музыковедов самых разных специальностей. Здесь теоретики и историки музыки, музыкальные критики и редакторы, музыкальные менеджеры. Уникальный дар Холоповой-педагога – в умении обнаружить и развить талант своих воспитанников, внушить веру в его способности и возможности, привить живой интерес к музыкальной культуре, безошибочно разгадать индивидуальность и счастливо предопределить путь развития каждого.

        Индивидуальный класс В.Н.Холоповой на сегодняшний день окончили 43 дипломника, 27 человек защитили кандидатские диссертации, 9 человек получили докторскую степень.

        В.Н.Холопова как ученый, педагог, просветитель - музыкант высочайшего класса, активно развивающий и приумножающий великие традиции русской музыкальной культуры.

        Примечания

1. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века. М.,1971.

2.Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.,1983.

3.Холопова В. Исследования по музыкальной ритмике в СССР //Сов.музыка. 1990. №5. С.52-57.

4.Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. М.,1984. М.,1999; Они же. Музыка Веберна. М., 1999.

5.Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. М.,1990; .Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск, 2003, М.,2008, 2010.

6.Холопова В.Композитор Альфред Шнитке.М.,2010. С.57.

7.Там же. С.186.

8. Gubajdulina. A cura di E.Rеstagno. Torino, 1991.

9.Холопова В. София Губайдулина. С интервью С.Губайдулиной/Э.Рестаньо. М., 1996.

10.Холопова В. София Губайдулина. С интервью С.Губайдулиной/Э.Рестаньо. 2-е доп. изд. М., 2008. 3-е доп. изд. М., 2011.

11.Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.,1992; 2-е доп. изд. М., 2001.

12.Гороховская В.М. «Параметр экспрессии» в музыке ХХ века. Дипл. раб. Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 1995.

13.Холопова В. София Губайдулина. М.,2011. С. 291.

14.Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., 2000..

15.Там же. С.210.

16.Холопова В.Н. Теория музыки. СПб.,2002.

17. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999, 2001, 2006.

18.Холопова В. Владимир Спиваков. М.,2004; Она же. Алексей Любимов. М., 2009.

19. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.,1990/91, 1994, СПб., 2000, 2002. 20.Гегель Г.Ф. Эстетика. Т.1. М.,1968. С.103.

21.Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание.М.,2008.

22.Холопова В.Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. М.,2002.

23.Холопова В. Икон. Индекс. Символ //Муз. академия. 1997. №4.

24.Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика //Муз. академия. 2001. №2.

25. Холопова В. Как назвать ХХ век в музыке? //Екатерина Александровна Ручьевская. К 90-летию со дня рождения. СПб., 2012

26. См.: Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука //Проблемы муз. науки. 2007. №1.

27. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки ХVII-ХХ вв. СПб., 2006.

28.Холопова В. Музыкальные эмоции. М., 2010 (1-е изд.), 2012 (2-е изд.).

29. Холопова В. Понятие «музыка» //Муз. академия. 2003. №4.