Имина АЛИЕВА
Вопрос развития фортепианной техники на основе гамм, содержащих звукоряды азербайджанских ладов, периодически возникает в отечественной фортепианной педагогике. Высказывая свое отношение к проблеме, отметим в первую очередь, что при игре гамм присутствуют и технические, и художественные составляющие. «Играть «плохим» звуком гаммы так же противопоказано, как играть плохим звуком Шопена», - писал Г. Г. Нейгауз [3, 87]. Игра гамм должна развивать стойкую привычку относиться со вниманием к каждому звуку в его ладовых звуковысотных, функциональных связях с другими звуками, что означает развитие микрослышания (зонного слуха). Разучивание гамм в равной мере должно быть направлено как на развитие техники начинающего пианиста, так и его ладоинтонационного слуха. Звукоряд лада раст с тоникой До [2, 37]: Что касается технической стороны вопроса, то нельзя упускать из виду следующие обстоятельства. Конструкция современной фортепианной клавиатуры соответствует организации европейских ладов – семиступенных, октавных и с тоникой на первой ступени: любая мажорная или минорная гамма может играться в две, три, четыре октавы от тоники до ее октавного повторения с одинаковой аппликатурой во всех октавах. В-третьих, количество ступеней звукорядов отличается от привычных для мажора и минора семи: по теории У. Гаджибекова лады азербайджанской музыки содержат от 8 – лад шуштер [2, 67]: При исполнении звукорядов азербайджанских ладов в две или четыре октавы (именно так обычно играются гаммы для получения двигательного автоматизма и достижения существенного результата в развитии техники) перечисленные особенности лишают их аппликатурной упорядоченности относительно фортепианной клавиатуры, и в разных октавах на клавиши одного наименования могут приходиться разные пальцы. Для примера предлагаем читателю попробовать подобрать удобную систематическую аппликатуру для звукоряда лада шур с тоникой Ре: Кроме того, расширение звукорядов ладов сверх их естественного диапазона нарушает структуру и логику развития азербайджанского лада. Попытка же играть «гаммы», содержащие звукоряды азербайджанских ладов, от всех 12 клавиш и вовсе может превратить эту головоломную для начинающего пианиста задачу в худший тип технических упражнений. Согласно учению о гармонии Ю. Н. Холопова, звукоряд этого лада относится к гемиольным1 структурам. Европейские музыканты могут найти ему аналогию в так называемом дважды гармоническом мажоре (схожем по составу октавном ладе). И. В. Способиным для подобных звукорядов был предложен термин доминантовый лад. Звукоряд с двумя увеличенными секундами встречается в музыке многих народов Европы и Азии, о чем дают знать его названия: арабская гамма, андалусийский лад, цыганская мажорная гамма, венгерская гамма, еврейская гамма; он находит применение как в композиторском (например, у Листа в «Венгерских рапсодиях», Бизе в Антракте к IV действию «Кармен», у Рахманинова во II части Третьего фортепианного концерта), так и в традиционном творчестве. Это существенное обстоятельство, говорящее о том, что звукоряд в качестве технического упражнения окажется востребованным не только для одного отдельного этноса. До чаргях (дважды гармонический мажор)
Относительно слухового восприятия азербайджанского лада в процессе разучивания подобных технических упражнений следует подчеркнуть, что отдельно, изолированно звучащие звукоряды азербайджанских ладов не формируют ладовых тяготений. Они не вызывают ладовое чувство и ощущение лада. У. Гаджибеков в «Основах азербайджанской народной музыки» пишет ясно: «Звукоряд без определившихся функциональных отношений его ступеней остается звукорядом. Когда же одна из ступеней занимает положение тоники, то определяется функциональное значение остальных ступеней, и звукоряд становится ладом» [1, 27]. Изолированное исполнение звукорядов азербайджанских ладов не только не создает ладовой настройки, не передает их красоты и индивидуальности, но даже производит на слух совершенно неопределенное, неудовлетворительное впечатление. В качестве примера приведем звукоряды ладов раст, шур и сегях.
Звукоряд лада шур с тоникой Ре [2, 49]:
Звукоряд лада сегях с тоникой Ми [2, 62]:
В звукорядах же азербайджанских ладов тоника оказывается в середине лада – это во-первых. Во-вторых, лады азербайджанской народной музыки – неоктавные, т.е. ступени звукоряда представлены в соседних октавах неодинаковыми звуками и выполняют различные функции, например, h и b1 в ладе раст с тоникой C [2, 37]:
до 11 ступеней – лад чаргях [2, 70].
Структурные отличия звукорядов азербайджанских ладов от мажора и минора, приводящие при исполнении их на фортепиано к непианистичной аппликатуре (которая вряд ли найдет свое применение в фортепианных произведениях), а еще более – отсутствие ладоинтонационной выразительности лишают подобные упражнения всякого смысла.
Исключение составляет лад чаргях.
Звукоряд чаргяха составлен из трех одинаковых тетрахордов, построенных по формуле полтона - полтора тона - полтона и соединенных: нижний со средним – слитно (цепное соединение), а средний с верхним – раздельно (смежное соединение) [2, 70]:
Между тем, при всей общности звукорядов, лад чаргях имеет свои, присущие только ему интонационное особенности. Ниже приводится модель лада чаргях с тоникой До [4, 39], которая передает его ладо-ритмическое своеобразие и служит ладовой настройкой:
Звукоряд лада чаргях можно свести к октавному и играть и в две, и в четыре октавы зафиксированной в первой октаве аппликатурой без изменений и без ущерба для слухового восприятия; он создает ладовые тяготения.
Более того, звукоряд лада чаргях, или дважды гармонического мажора, – удачная находка для технического развития пианистов. Он не только добавляет новые интонации в звуковую палитру ученика, расширяет его слуховой опыт, но оказывается полезным для развития 4-го пальца левой руки.
Педагоги фортепиано знают, что четвертый палец – слабое место многих учеников. Развить его, добиться его независимости, заставить слушаться труднее, чем остальные пальцы. Весьма сложно бывает начинающим пианистам и «отлепить» четвертый палец от третьего.
«Четвертый палец связан с третьим и пятым т. наз. мостиками между их сухожилиями. Если третий и пятый пальцы неподвижны, то мостики сильно ограничивают движение четвертого пальца. Отсюда исходит взгляд, будто четвертый палец слаб и работает медленно. Ничего подобного! Сила удара четвертого пальца соразмерна с его длиной, а в быстроте он превосходит остальные. Но и сила и быстрота могут проявиться в должной мере лишь тогда, когда им дается повод, т.е. если пользоваться четвертым пальцем в такой же мере, как и остальными. Однако в ходе наших повседневных движений четвертый палец требуется очень редко. Значит, тем более следует заниматься его развитием в фортепианной технике», - читаем у Й. Гатта в «Технике фортепианной игры» [2, 164].
Четвертый палец испытывает особые нагрузки при игре гармонического минора. В до, соль, ре, ля, ми, си миноре присутствие увеличенной секунды между VI и VII повышенной ступенями способствует растяжению между третьим и четвертым пальцами правой руки и независимости четвертого. При этом, что существенно, встречаются различные сочетания клавиш, составляющих увеличенную секунду – белая-черная (в ля, ми, си миноре), черная-белая (в до миноре), черная-черная (в ре и соль миноре).
Но все вышесказанное относится только к правой руке. В левой же руке увеличенная секунда в гармоническом миноре играется четвертым и третьим пальцами только в си-бемоль миноре и только в одном варианте – сочетание черной (соль-бемоль) и белой (ля-бекар) клавиш. Четвертый палец левой руки оказывается в этом смысле обделенным вниманием.
Игра лада чаргях с двумя увеличенными секундами устраняет эту несправедливость. Например, в До чаргях (с увеличенными секундами ре-бемоль-ми и ля-бемоль-си) на ре-бемоль-ми приходятся как раз четвертый и третий пальцы левой руки. Четвертый палец левой руки оказывается необходимым для увеличенной секунды в До, Ре, Ми, Фа, Соль и Ля чаргяхе (т. е. от всех белых клавиш, кроме си), причем в разных сочетаниях черной и белой клавиш.
Встречающиеся в дважды гармоническом мажоре неожиданные комбинации клавиш (две увеличенные секунды: IIн-III и VIн-VII ступени и две малые секунды подряд: VII-I-IIн ступени) разбивает выработанный на мажорных и минорных гаммах стереотип. Формирование нового стереотипа, связанного с поиском иных приспособительных движений, изменением положения кисти для обеспечения точности и устойчивости, отработкой новых двигательных навыков способствует развитию фортепианной техники.
Ниже приводятся идентичные чаргяху мажорные гаммы с двумя увеличенными секундами (IIн-III и VIн-VII ступени); первая из увеличенных секунд играется 4-3 пальцами левой руки. Аппликатура для правой руки указана сверху, для левой – снизу. Для сохранения ладовых интонаций чаргяха гамму следует завершать каденцией лада (указана в скобках).
Ре чаргях (дважды гармонический мажор)
Ми чаргях (дважды гармонический мажор)
Фа чаргях (дважды гармонический мажор)
Соль чаргях (дважды гармонический мажор)
Ля чаргях (дважды гармонический мажор)
1. Гемиомлика (от др.-греч. 
— полуторный) – по классификации Ю. Н. Холопова интервальный род, содержащий интервал величиной полтора тона, или увеличенную секунду.
Литература
1. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. – Баку: Азмузгиз,1957
2. Гат Й. Техника фортепьянной игры. М.: Музыка, Будапешт: Корвина, 1973.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепьянной игры. Госмузиздат, М., 1961.
4. Ялийева И. Азярбайжан мусигиси ясасында лад-интонасийа ешитмя щазырлыьы цзря практики вясаит. // Алийева Ы. А Пражтижал Эуиде фор Студйинэ Азербаиъани Модес анд Девелопинэ Модал Щеаринэ.// - Алиева И. Практическое руководство по изучению азербайджанских ладов и развитию ладоинтонационного слуха. – Bakы: Adiloрlu, 2010 (на 3-х языках).