|
«Если же попытаться ответить на вопрос «что помнит жанр», то придется прийти к выводу, что память жанра содержит в себе некий «генетический код», совокупность связанных между собой коренных признаков, которые передаются от одного поколения произведений к другому, позволяя каждый раз возобновлять, возрождать произведение определенного типа» М.Арановский
Сочетание устойчивых признаков жанра с несвойственным ему характером звучания музыкального материала – одна из важных тенденций художественной выразительности в музыке ХХ века. Раскрытие «нового в прежнем, нового через прежнее» (М.Арановский) создает необходимые предпосылки обновления жанровой традиции и рождения на этой основе ярких новаторских открытий. В 40-е годы ХХ века в творчестве известного азербайджанского композитора Фикрета Амирова сформировался жанр симфонического мугама, который соединил закономерности вариантного развертывания мугамной монодии с европейскими принципами сквозной композиции и тембрового варьирования.
«Открытие» мугама как одного из истоков композиторского творчества принадлежит основоположнику азербайджанской композиторской школы – Узеиру Гаджибейли. Если в первой опере Уз.Гаджибейли – «Лейли и Меджнун» - мугам использован в неприкосновенном виде и является главным средством характеристики героев драмы, то в его вершинном сочинении – опере «Кероглы» - принципы мугамного вариантно-попевочного развития вовлекаются в условия европейских структур и синтезируются с их закономерностями. Следуя традициям старшего учителя, Ф.Амиров обнаружил в мугаме свой источник творческого вдохновения и обогащения индивидуального стиля. Заслуга композитора заключается в том, что он смоделировал целостную конструкцию мугама на симфонической основе. В процессе «жанровой экстраполяции» 2 была сохранена структура дестгях, его ладоинтонационная схема, последовательность и принципы чередования основных импровизационно-мугамных и песенно-танцевальных разделов. Композитор симфонизировал мугам путем его насыщения новыми для национального жанра методами и приемами развития музыкального материала, подчинив жанровый канон симфоническому замыслу. Мугам зазвучал в ярком многокрасочном оркестровом «наряде», обогатился европейскими формами полифонии, принципами концертирования и персонификации солирующих инструментов, их тембровыми диалогами, приемами лейтмотивной системы, тематическими модуляциями и реминисценциями, мотивно-интонационными трансформациями, характерными для симфонических жанров. В результате, мугам в трактовке Ф.Амирова, сохраняя свои типологические качества, рождая совершенно определенный, устойчивый вид образно-эмоциональных ассоциаций и переживаний, впитал в себя свойства европейского симфонизма. Полиморфизм структуры симфонического мугама нашел выражение в утверждении нового типа смешанной формы, которую определяют как «регионально-двойственную» 3.
Как известно, восточный мугам и европейский симфонизм олицетворяют собой высшие достижения мировой музыкальной культуры Востока и Запада. Они возникли в разные эпохи, в разных исторических условиях в искусстве восточных и европейских народов и потому содержат в себе регионально-специфические принципы интонационной организации со своей семантической нагрузкой. Примечательно, что органический синтез двух типов музыкального мышления, двух типов музыкальной организации в симфоническом мугаме был подготовлен внутренними ресурсами самой восточной монодии. Как отмечает Ш.Махмудова, «мугамная форма представляет собой драматургический процесс, обусловленный своеобразно преломленными принципами симфоничности» 4. Сквозное вариантно-попевочное развертывание моноинтонационного комплекса становится ведущим стилевым признаком симфонического мугама, а также одним из основных его конструктивных принципов. Названный метод тематического развития «приводит к качественному преобразованию образных сфер, которые не только сопоставляются по принципу контраста, но и модифицируются, и трансформируются по законам европейской классической драматургии» 5. Подчиняясь законам симфонизма, принципы мугамной организации обрели в произведениях Ф.Амирова новые имманентные свойства, способствующие рождению оригинального жанра «со своей образно-драматургической концепцией, со своими стилевыми и конструктивными чертами» 6.
Ф.Амиров создает три симфонических мугама – «Шур», «Кюрд-Овшары» в 1948 году и «Гюлистан Баяты-Шираз» в 1971 году. Два первых мугама композитор объединил в дулогию на основе общности музыкально-образного содержания и ладоинтонационной близости. В симфонический мугам «Шур» вошли разделы «Шур», «Шур-Шахназ», «Баяты», «Ирак» и «Симаи-шемс»; в «Кюрд-Овшары» - разделы «Овшары», «Шахназ», «Кюрди» и «Мани». Целостная двусоставная форма имеет «номерную» природу, где отдельные «номера» прочно соединены тематическим взаимодействием, рефренно-репризными моментами. Композитор использует различные типы тематического объединения в цикле, в том числе применяет лейттемы, лейтобороты, реминисценции-повторы фрагментов музыкального текста, а также особенности рассредоточенного вариантного развертывания одного интонационного комплекса.
Материал сдвоенной первой части - вступления и раздела майе «Шур» - выполняет в цикле функцию «драматургической темы» 7, которая последовательно проводится на протяжении всей дулогии и подчинена раскрытию одного типа образно-эмоциональной выразительности. Тема вступления обрамляет первый мугам, появляясь в первоначальном облике в коде «Симаи-шемс» в партии фагота (Andante cantabile). Импровизация-соло, построенная на интонациях темы майе «Шур», возвращается в заключительных разделах обоих мугамов – коде «Симаи-шемс» (цифра 76) и «Мани» (цифра 55). В результате интегрирующего взаимодействия обоих интонационных комплексов первой части мугама композитор создает в кульминационном разделе майе «Шур» новый вариант темы. Последний синтезирует начальное интонационное звено вступления и каденционный оборот темы майе с характерным понижением верхнего вводного тона тоники «фа-диез» (пр.1). Полученная тема-синтез служит основой импровизационной линии гобоя во втором мугаме «Кюрд–Овшары», появляясь в связующем переходе от раздела «Шахназ» к разделу «Кюрди» (цифра 35).
Чрезвычайно важна секундовая интонация («фа-диез - ми»), которая впервые кристаллизуется в партии контрабасов в майе «Шур» (цифра 17). Повторяясь в разных ритмических вариантах у струнного квинтета, этот остинатный лейтоборот пронизывает весь раздел «Симаи-шемс». Он неизменно сопровождает тему «Симаи-шемс» и во втором мугаме, появляясь в последних тактах «Овшары» (цифра 16) и в «Мани» (цифра 46). Интересно, что в «Мани» секундовый оборот фиксирует кульминационную фазу коды и берет на себя свойства многоярусного тематического комплекса (цифра 59). В свою очередь и мелодия «Симаи-шемс» скрепляет тематическим родством оба мугама. Она дополняет рефрен формы рондо в «Овшары» (9-ый такт от цифры 5) и вторгается во второй эпизод в разделе «Мани» (цифра 46).
Заключительное построение из «Шур-Шахназ» является реминисценцией данной части в середине «Баяты», предваряя появление раздела «Чобан-баяты» (цифра 50), а также включается в кодовый эпизод «Шахназ» во втором мугаме «Кюрд-Овшары» (цифра 33). Наконец, своеобразный рассредоточенный цикл вариантного развертывания, охватывающего оба мугама, образуют импровизации солирующих тембров в «Симаи-шемс» (труба – цифра 66, 69), «Овшары» (флейта – цифра 7, труба – цифра 9) и «Мани» (труба- цифра 46).
Многие особенности вариантного метода в симфонических мугамах Ф.Амирова обусловлены характером тематизма, в первую очередь его генетическими истоками. Естественно, что главная роль в данном случае отводится свободно-синтаксическому вариантному прорастанию интонации, ведущему к увеличению масштабов построения либо к его синтаксическому сжатию. К примеру, в «Баяты» и «Шахназ» представлены интересные примеры вариантного прорастания интонации с тенденцией значительного синтаксического расширения музыкального построения. В контурах темы «Баяты» проявляется стремление к концентрации мелодической линии вокруг верхней медианты лада (пр.2). Основная тема «Баяты» произрастает из четырехтактного музыкального тезиса, который получает три разномасштабных вариантных переизложения (4т.+8т.+18т.+9т.). Образное переосмысление материала сопровождается жанровой трансформацией и свободным движением его масштабного уровня. В двух первых вариантах тема звучит мужественно и героически в унисон всего оркестра. В середине формы она приобретает легкий скерцозный характер (Allegro grazioso), в последнем проведении – превращается в стремительный поток фигураций перпетум мобиле (Allegro vivo). Во всех проведениях темы стабильно сохраняется каденционная попевка, построенная на опевании верхней медианты «ре».
Свободно-импровизационное развитие тематизма в «Шахназ» опирается на интенсивное вариантное продвижение пятитактного тезиса, провозглашенного струнным квинтетом (пр.3). Все мелодические модели раздела «Шахназ» прорастают из двух попевок этого тезиса – двустороннего опевания тоники «ля» и опевания ее верхнего вводного тона «си» с ниспадающей увеличенной секундой. Самый расширенный вариант темы открывается кульминационным звучанием в партии фортепиано и занимает в общей сложности 28 тактов, включая в себя также интонационно-родственный материал из первого мугама - разделов «Шур-Шахназ» и майе «Шур» (цифра 30).
Как показывает анализ симфонических мугамов, синтаксическое сжатие мелодического звена чаще всего становится отражением сквозных разработочных моментов в разделах дулогии. В качестве примеров назовем последний эпизод из «Овшары», в котором развиваются интонации «Симаи-шемс» (цифра 12) и первый эпизод из «Мани», построенный на разработке интонаций рефрена (цифра 41). Тенденция усечения мелодической модели находит отражение в таких разделах дулогии, как майе «Шур» и вступление к мугаму «Кюрд-Овшары». В майе «Шур» середина трехфазной формы подчинена импровизационному обыгрыванию каденционных оборотов основной темы. Мотив поочередно излагается в партии кларнета, струнных инструментов, английского рожка и снова кларнета, постепенно сокращаясь в масштабе от семи до двух тактов (цифра 11-16).
1.Словосочетание «вариантная генетика» возникло по аналогии с такими определениями, как «культурная генетика», «архаическая генетика», которые встречаются в искусствоведческих исследованиях. В контексте данной статьи это понятие раскрывает характер генетических истоков симфонического мугама, вариантную динамику морфологического и композиционно-формообразующего уровней жанрового канона, лежащего в основе оригинальных произведений Ф.Амирова.
2. «Сознавая условность термина экстраполяция по отношению к естественному процессу в мире искусства, - отмечает О.Соколов, - можно, как и в случае с формой, воспользоваться им по принципу аналогии: перемещаясь, жанры не покидают своего места в собственном роде, а распространяются за его пределы, приспосабливаясь к новым условиям бытования, но сохраняя при этом свои коренные признаки». (О.Соколов, Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: издательство Нижегородского Университета, 1996, с.195-196)
3. «Форму симфонических мугамов можно условно определить как регионально-двойственную смешанную форму. Она сочетает в себе, с одной стороны признаки нескольких различных европейских форм (выбор их не ограничен и не постоянен), а с другой стороны – черты формы мугама» (Байрамалибейли Н. О формообразовании в мугамном симфонизме /Композитор и время – Баку: 1997, с.81)
4.Гасанова-Махмудова Ш. Историческое значение симфонических мугамов Фикрета Амирова в контексте синтеза музыкальных традиций Востока и Запада /Материалы международной научной конференции «Искусство в прошлом и настоящем» - Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2010, с.136
5.Меликова Ш. Восточная монодическая культура и симфонический мугам «Раст» Ниязи – Баку: Гянджлик, 1999, с.161
6.Касимова С., Багиров Н. Азербайджанская советская музыкальная литература – Баку: Маариф, 1986, с.146
7.Определение «драматургической темы» содержится в книге Холоповой В.Н. - Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм.- Санкт-Петербург, «Лань», 2002, с.358
Во вступлении к мугаму «Кюрд-Овшары» использована мелодия народной песни, которую композитор записал с голоса известного певца-ханенде Джаббара Карягды8. В куплетно-припевной форме этой песни рефрен носит синтаксически стабильный характер, в то время как запев с каждым проведением сокращается в масштабе за счет усечения концовки музыкальной фразы. Таким образом, четырехтактное построение в репризном тутти оркестра сжимается до двух тактов. Отметим, что в рассматриваемом примере речь идет о вариантном тождестве родственных музыкальных построений, подразумевающем незначительную изменяемость основных интонаций темы.
Вариантное тождество встречается и в других песенно-танцевальных фрагментах симфонической дулогии Ф.Амирова – теснифе и ренге в мугаме «Шур», теснифе в мугаме «Кюрд-Овшары», а также в разделе «Кюрди» 9. В этих фрагментах сохранение мелодического остова совмещается с красочным тембровым, фактурным и орнаментальным варьированием музыкального материала. Так, в ренге тема звучит в партии гобоя, флейты, затем ее интонации являются основой диалогических перекличек между деревянно-духовыми инструментами – флейтой-пикколо, гобоем и кларнетом, в припеве – композитор использует унисон всего оркестра. Интересна оркестровка народной темы в «Кюрди»: на фоне изящного пиццикато струнного квинтета, поддержанного звучанием засурдиненных валторн и труб, возникает солирующая линия гобоя. В кульминации орнаментированный вариант этой темы звучит в унисонном изложении фагота и флейты-пикколо (цифра 38).
Важным фактором музыкального развития в симфонических мугамах Ф.Амирова является вариантная комбинаторика тематизма. Эта особенность накладывает свой отпечаток более на характер и структурную природу разделов формы, нежели на состав отдельно взятой темы. 10 Подобная тенденция наблюдается в разделах «Овшары» и «Мани». В «Овшары» тема рефрена соединяется с ритмически обновленным и темброво-обогащенным вариантом темы «Симаи-шемс», вслед за которой звучит мугамная импровизация в партии деревянно-духовых инструментов (цифра 5-8). Если в «Овшары» названные темы подчинялись приему тематической модуляции, то в «Мани» они образуют полифонический синтез, соединяясь по вертикали (цифра 46). Добавим к этому, что основная тема «Симаи-шемс» экспонируется в виде канона у двух солирующих инструментов, причем каждый из них ведет свой вариант мелодии – подвижный, фигурационный у ксилофона и словно «обнаженный», лишенный мелизматических оборотов, у колокольчиков (цифра 64).
Интересный пример ладотональной вариантности наблюдается в разделе «Ирак». «В симфоническом мугаме Ф.Амирова «Ирак» становится кульминационным выражением полиладовой сферы «Раста», вклинившегося в «Шур»» 11, - пишет С.Касимова. Использование в разделе «Ирак» интонационных попевок «Баяты» приводит к их ладотональной перекраске из Шур «си» в Раст «ля» (цифра 59). В центральном разделе «Шахназ» мугама «Кюрд-Овшары» начальное звено основной темы переносится на квинтовый уровень с центром притяжения на звуке «си», который становится тоникой майе Шур (цифра 26).
Ф.Амиров использует в симфонической дулогии систему метроритмической вариантности, находящей яркое отражение в таком мугамно-импровизационном разделе как «Шур-Шахназ». Тема «Шур-Шахназ» в рамках экспонирования характеризуется переменностью метрической шкалы, выраженной чередованием трех размеров - 3/4, 2/4 и 4/4. С цифры 24 звучит ее орнаментальный вариант, отличающийся четкой двудольной основой. Наконец, лирический песенный фрагмент, представляющий еще одну вариацию основной темы, получает характерную шестидольную трактовку (цифра 27). Последовательная метро-ритмическая вариантность в сочетании с жанровой трансформацией, фактурным обогащением материала, сменой темпового обозначения позволяет растягивать и сжимать временные границы интонационных моделей «Шур-Шахназ» и «Баяты», способствует рождению особой пластики концентрированного мелодического развертывания в импровизационных разделах симфонического мугама.
В симфонической дулогии Ф.Амирова широко представлены образцы фактурного, тембрового варьирования музыкального материала. Стремясь достигнуть качественно нового звучания традиционного мугама, композитор обращает особое внимание на раскрытие функциональных возможностей оркестрового колорита. Он поручает солирующие линии различным инструментам, регулярно обновляет участников тембровых диалогов, создает участки «разреженного» оркестрового пространства, отключая отдельные партии, использует унисонное изложение либо полифоническое наслоение голосов. Так, в симфонической дулогии встречаются примеры имитационного изложения музыкального материала («Шур-Шахназ», цифра 24), канонические проведения одной темы («Симаи-шемс», цифра 64), контрастное полифоническое наложение двух тем («Мани», цифра 46).
Обратившись к традиционному жанру, Ф.Амиров вынужден был отказаться от сложной мотивной разработочности музыкального текста и акцентировал внимание на системе тематических, оркестровых, фактурных контрастов. Между тем, в симфонической дулогии мелодико-тематическое развертывание более чем концентрированно, поскольку все мотивные элементы прикреплены к исходным тезисным моделям и взаимосвязаны между собой. Моноинтонационность и интенсивность развития на «микроуровне» позволяют удалиться от начального музыкального материала в контрастные сферы, сохраняя преемственные связи с ним. Однако здесь скрыта одна удивительная подробность. Принцип вариантного интонационного прорастания, генетически обусловленный жанровой моделью мугама, получает в трактовке Ф.Амирова редкую стилевую самобытность. Так, свободно-синтаксическое моноинтонационное развертывание в симфонической дулогии как бы поглощается вариантной комбинаторикой тематических фрагментов на уровне разделов музыкальной структуры. Цепная связь перетекающих друг в друга малых форм в рассматриваемых произведениях Ф.Амирова подчинена логике ладоинтонационного раскрытия и, одновременно, согласуется принципом контрастно-составного вариантного единства. Такой тип развития симфонической формы определился в творчестве азербайджанского композитора на фоне органического сочетания черт преемственности с национальными традициями и современными тенденциями европейского музыкального искусства ХХ века.
8.Об этом упоминает в своей монографии В.Шарифова-Алиханова. ( В.Шарифова–Алиханова Фикрет Амиров (жизнь и творчество) – Баку: Сада, 2005, с.73)
9. «Раздел «Кюрди» содержит очень небольшую восьмитактную мелодию грациозно-танцевального характера. Композитор позаимствовал ее у тариста Курбана Примова», - отмечает В.Шарифова-Алиханова (В.Шарифова-Алиханова Фикрет Амирова (жизнь и творчество), Баку, Сада, 2005, с.76.)
10.О роли структурной комбинаторики в музыке ХХ века пишет К.Волнянский: «Главный принцип структурной комбинаторики – это варьирование и комбинирование или варьированное комбинирование структурными элементами. Благодаря различным системным комбинациям образуются их разнообразные варианты, которые способствуют созданию музыкального произведения как целостной системы. ( К. С. Волнянский. Понятие структурной комбинаторики и ее роли в композиционном процессе ХХ века. / Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А.И.Герцена, 2009, №117, с.271)
11.Касимова С., Багиров Н. Азербайджанская советская музыкальная литература – Баку: Маариф, 1986, с.149
Пример 1
Пример 2
Пример 3
|