А.А.: На недавней конференции «Теория музыки в России: традиции и перспективы» (Московская консерватория , 14-16 апреля 2011 года) красной нитью сквозь многие выступления прошла мысль об увеличении роли исторических наук в учебном и культурном процессе. В чём специфика текущего момента? Это знамение времени: историзация теории или теоретизация истории?

        М.С.: Вы, Анна Амраховна, уже сами упомянули этот уже поднадоевший нам парадокс. Чувствуется, что и Вы относитесь к нему несколько иронично, как и я. Ведь любая гуманитарная наука лишь тогда может называться наукой, когда она работает с историей и мыслит исторически. В своё время нам навредило разделение на кафедры истории и теории. Разделение было административное. Если брать старинные консерватории – московскую и петербургскую, – там все общегуманитарные дисциплины назывались «энциклопедией», в эту сферу входили и история, и теория музыки, жёсткого различия не было. Дифференциация возникла уже в 20-е годы в связи с развитием музыкальной науки, с появлением новых теорий и монографий. Основателем музыковедческого факультета в Москве был Михаил Владимирович Иванов-Борецкий, ученик Н.А. Римского-Корсакова как композитор. Но он прежде всего историк музыки. Знал первоисточники: в Италии он «перерыл» чуть ли не все крупнейшие архивы. В 1920-е годы инициированный им факультет назывался «научным отделением», потом появились кафедры. Это было нечто новое, потому что во всём мире, скажем, в Европе, в консерваториях музыковедческих отделений, как правило, нет. Музыковедение считалось частью общего искусствоведения и до сих пор изучается в университетах. Но административное разделение по дисциплинам потом повлияло, к сожалению, и на науку, Теоретики прятались за технологию, получая больше свободы. А историкам приходилось на главные догмы оглядываться. Отсюда их скованность в науке и мнимая ограниченность. Печальный факт. Сейчас неизмеримо больше свободы….

        А.А.: В том числе и свободы от прежних трудностей в получении информации?

        Да, конечно. Но не только это. Скажу честно. За время моей работы в советский период ко мне на занятия никто из контролирующих инстанций никогда не приходил, на лекциях я говорил, что хотел и как хотел. Студенты это чувствовали. Но за пределами консерваторского класса многое стесняло. Государственная конъюнктура давила. Я не мог съездить даже на Кубу, чтобы воочию ознакомиться с культурой Латинской Америки. Но не менее страшной была и так называемая «обратная конъюнктура». Помню, ещё в училищные годы я под влиянием поэзии Николаса Гильена и музыки Амадео Рольдана увлёкся музыкальной культурой их родины. Окончив медиевистские штудии в классе Юрия Николаевича Холопова, я вернулся к прежней увлечённости латиноамериканским миром. Нашёл нотные материалы и различные очерки о Кубе в консерватории и в библиотеке Союза композиторов. Но когда в 1973 году дело дошло до аспирантуры, нужно было мужество, чтобы всерьёз заняться реалиями страны, угораздившей примкнуть к «соцлагерю». Ведь любое проявление интереса к музыке, звучавшей на территории какой-либо зоны советского влияния, по негласному уговору считалось тогда поклоном режиму и чуть ли не карьеризмом в науке. (Наш профессор Виолетта Юнусова в своё время испытывала те же унизительные упрёки, когда начала серьёзные исследования музыки советских республик Средней Азии и Кавказа, и вообще культуры тюркских народов). Сегодня трудно понять, насколько жёстко тогда действовал негласный «запрет снизу» (советская цензура здесь «отдыхает»!). При этом никого не интересовало, например, реальное карибское музыкальное богатство — уникальные особенности культуры, сочетавшей древнейшие звуковые пласты из литургии африканских пантеонов с бродячими и гибридными танцевальными жанрами Европы и «креольско-африканской» Америки, с причудливым профессионализмом уличной «чаранга» и дивным своеобразием сона провинции Ориенте и т.д., и т.д. Я уже не говорю о концепциях моего тогдашнего кумира — великого кубинца Алехо Карпентьера. Ведь только полтора десятилетия спустя он стал модным у нас в переводе. А пока весь этот материал был кулуарно запрещён огульной молвой многих тогдашних «интеллектуалов». Тогда меня поддержали лишь три человека, зато какие… Это были Павел Алексеевич Пичугин, Тамара Эрастовна Цытович и Валентина Джозефовна Конен. Они посмотрели на тему непредвзятым взглядом. Все трое были независимы в подлинном смысле, не признавали конъюнктуры не только «прямой», но и «обратной». Этим внутренним свободомыслием они меня покорили на всю жизнь. Одним словом, догмы в те времена напирали с разных сторон.

        Сегодня на смену им пришли противоположные трудности: теперь всё можно, всё в шаговой доступности и о любых конъюнктурах все забыли. Информационные взрывы компьютерной эпохи подарили нам море сведений и материалов, в том числе факсимиле древних и средневековых рукописей, автографов современных композиторов, письма, фонограммы певцов, инструменталистов, дирижёров… Более того, междисциплинарные контакты стали молниеносными, музыковед неизбежно идёт в область всеобщей и национальной истории и палеографии, культурологии, филологии, философии. Проблемы и трудности современного музыковедения спровоцированы фактором глобализации — как научной, так и собственно «географической». Даже научный стиль изложения страшно засорен англоязычным и латиноязычным жаргоном. Музыковеды пытаются писать на странном, птичьем языке. В свою очередь, макаронический язык влияет на мышление. Оно становится плоским, однообразным. Иногда эта система жаргонной терминологии превращается в некую игровую лингво-машину, которая заменяет живую мысль и начинает крутиться и описывать саму себя. Подобное было в семиотике. Ею поначалу увлеклись почти все. Потом этот пузырь лопнул.

        А.А.: Вы упомянули семиотику. Значит, что где-то 30 или даже 40 лет назад музыкознание шло в ногу с общегуманитарной методологией. Потом пути разошлись: теория музыки стала заниматься имманентно музыкальными проблемами анализа, гармонии, полифонии. Но лингвистика тоже не стояла на месте, и тоже отказалась от прямого, однозначного использования семиотических штудий. Свидетельством тому – появление новых семантик (прототипической, фреймовой), которые совершили переворот в гуманитарной методологии (считается, что она повернулась «лицом к человеку»), выявив многие тонкости смыслообразования в языке и стиле высказывания. Не кажется ли Вам, что сегодня мы несколько отстаём от общегуманитарного модуса в области методологии?

        М.С.: Если речь идёт о нахождении общих мыслительных посылов, то я согласен с Вами. Но у музыковедения также есть и своя траектория многотрудных восхождений, и на этом пути ему не всегда нужны гуманитарное «подъёмное снаряжение» или лингвистические костыли. Музыковедение — часть искусствоведения, ему бы сблизиться с теми его областями, которые занимаются пластическими, вообще прикладными искусствами, этнографией. Необходимо быть ближе к жизни, потому что главной функцией музыковедения я считаю сохранение фактов национальной культуры и всех её памятников. Задачи куда более практические и земные. У нас нет до сих пор, например, собрания сочинений А.А.Алябьева, нет научных изданий русских композиторов классиков на современном текстологическом уровне. А спросите на Украине, есть ли у них научное собрание сочинений Б.Н.Лятошинского, С.С.Гулак–Артемовского? В Германии есть полные собрания сочинений не только всех немецких музыкальных классиков, но и композиторов вторго и третьего плана, например, Михаэля Преториуса, Замуэля Шайдта, Иоганна Кунау, и т.д. — это всё научные издания. Кого ни возьми – Ринк, ученик Баха – там есть не только его собрание сочинений, там есть общество Ринка. У нас нет ни одного общества: ни Глинки, ни Прокофьева, ни Шостаковича.

       
А.А.: Я недавно узнала, что у нас есть общество Алемдара Караманова.

        М.С.: Это зависит от людей. Они проявляют инициативу. У нас в консерватории есть Моцартовское общество…

        А.А.: Шубертовское…

        М,С.: Но шубертовское есть и в Австрии. И моцартовское есть по всей Европе. Я считаю, что у нас в этом плане полная катастрофа. Современные музыковеды ориентированы совершенно неверно — на культ теории музыки, который с 50-х годов ещё не остыл, когда профессор И.В. Способин говорил: «Ах, ты неправильно решил задачу по гармонии – смотри, в историки отдам». Настоящее музыковедение - это совсем не то.

        А.А.: В Вашем выступлении на конференции на меня очень большое впечатление произвёл тезис о том, что настоящее музыковедение должно заниматься не сбором фактов, а историософией. Вы не могли бы расшифровать для наших читателей – что это такое?

        М.С.: Если говорить попросту, схематично, историософия связана с изучением богословия, изучением религии, наиболее характерной для данной культуры. Историософия ориентируется на богословское наследие, связанное с толкованием божественной предначертанности культуры. Я не говорю о том, чтобы с помощью Священного Писания или Корана объяснять все подробности истории музыки, но без этих великих книг современная историография и современная музыкально-теоретическая мысль обойтись не могут. Должен быть естественный контакт. В советские времена нас приучали к опоре на предписанные нам философские основы. Но почему только философские — только светские, — а не связанные с мистическим мышлением, с богословскими учениями? Всё дано нам Богом как целое. Во второй половине XIX века и в ХХ веке гуманитарная наука достаточно презрительно относилась к религии, мистике, вообще к озарениям, нерациональному мышлению. Сейчас некая обратная реакция. Приведу лишь один пример. Музыкальный факультет в Лейпцигском университете возглавляет замечательный учёный, это профессор Хельмут Лоос. Он устраивает конференции, посвящённые связи музыкальной жизни и духовной музыки с верой, с религией. Его интересует музыка XIX века в аспекте потребностей религиозной жизни. Этому посвящены организуемые им международные конференции. Всё, что в этом плане связано со Средневековьем, Возрождением, изучается основательно, а в изысканиях музыковедов о культуре XIX века на первом плане «революционные» романтические движения. То, что у Шумана и Листа, например, было много духовной, церковной музыки, — ранее не акцентировалось, даже умалчивалось. Я думал, это только у нас в связи с советским безбожием, но не тут-то было: «там у них», на Западе – то же самое. Хельмут Лоос мне говорил: «Даже, например, если захочешь узнать, кто из композиторов был католиком, а кто протестантом, берёшь энциклопедию, а там о вероисповедании не сказано ни слова». «Бетховен был глубоко верующим католиком, — продолжает Лоос, — поэтому далеко не случайно из католического Бонна он приехал не в Берлин – один из центров культурной жизни, а в католическую Вену – в Австрию». И этот вероисповедный культурный слой, тянет за собой шлейф очень многого в духовной жизни. Сейчас иная ситуация: глобализм наступает. Мы пришли к такой ситуации, когда говорят, что на Западе церковь без Бога, и, например, в некоторых скандинавских странах церкви пустуют.

        АА.: Я недавно узнала, что и в Чехии тоже.

        М.С.: Государство в этих странах вынуждено поддерживать религию, потому что есть силы, которые осознанно подталкивают её к упадку. В этом плане во многом пример нужно брать с исламских стран. Я не беру крайние проявления, но, допустим, в таком светском государстве, как Турция, — должная доля религии в повседневной и духовной жизни создаёт более человечные условия для развития культуры. А это массовое тривиальное безбожие в Европе — оно им ещё аукнется, покажет свои страшные стороны.

        А.А.: Возвращаясь к проблеме историософии. Я прочитала такое определение: если философия истории требует максимального абстрагирования от личности познающего, то историософия требует переживания истории как своей личной духовной судьбы. Не является ли эта установка или стремление к этой установке каким-то методологическим маяком для историка музыки?

        М.С.: Именно маяком. Это момент личностный, человеческий, связанный с личной мистикой, личной верой и общинной религиозной ипостасью — ведь это прямой адресат высокого музыкального искусства, «художественной музыки», как говорил Юрий Николаевич Холопов.

        АА.: Когда Вы открыли для себя этот путь, на кого Вы ориентировались, на чьи труды?

        М.С.: Это выдающиеся историки — Николай Яковлевич Данилевский, Константин Николаевич Леонтьев, философ Иван Александрович Ильин, современный историк-энциклопедист Олег Платонов, религиозный историк Лев Александрович Тихомиров и его знаменитая книга «Монархическая государственность». Он был интереснейшей личностью, начинал как народоволец. Спасаясь от преследования императорской службы безопасности, он вынужден был уехать в Европу в конце XIX века, и когда он увидел порядки в Европе, то пришёл в такой ужас, что стал монархистом. Я вообще не знаю, как его не уничтожили после 1917 года, он скончался в 1923 году (служил где-то в Подмосковье бухгалтером в средней школе, то есть, затерялся и благодаря этому избежал репрессий). И во многом он повлиял на Наталью Алексеевну Нарочницкую. Она глубоко вдумчивый, оригинальный историк, смело объединят методы исторической науки с мыслительными посылами историософии и богословия. Но это труды по общей философии истории.

       
А.А.: Существует точка зрения, что мышление восточного человека отличается от мышления западного. Имеется ввиду не наличие (или отсутствие) каких-то концептов, а иные принципы смыслополагания. Музыковед, которой занимается историей иной культуры, должен ведь присматриваться и к этой стороне дела?

        М.С.: Непременно. Нужно вникать и в культуру, и в менталитет, иначе можно упустить столько тонкостей. Это объясняет очень многое – даже в интонационной сфере. В Московскую консерваторию дважды в год приезжает профессор парижского университета (правда, сейчас он на пенсии) Егор Данилович Резников. Начало его семинарам было положено в 1989 году. Он приучает нас по-иному слушать европейские раннехристианские песнопения, приучает петь в том естественном чистом строе, в котором люди пели в первом тысячелетии - IV, V, VI веках, в строе, не связанном с искусственной европейской равномерной темперацией. Для того чтобы самому овладеть этой манерой, Резникову пришлось на долгое время отключить все средства вещания: радио, телевидение, чтобы не слышать никакой европейской музыки. Он ездил по всему миру: был в Индии, Китае, слушал суфиев, был в Латинской Америке… Он находил нечто общее в устных высоких культурах, в манерах вокализирования, в положении гортани, потому что, — несмотря на разницу национальных традиций, языковые привычки, фонизм, — есть нечто общее в манере звукоизвлечения во всех устных культурах. И он это общее пытался отнести к ранним манерам монодического пения в Европе: тут и древнерусская музыка, и музыка периода григорианики, раннехристианские традиции пения. Я считаю, что ему в значительной мере это удалось.

        С другой стороны, могу привести и такой факт: в Каире был какой-то конгресс, на котором и египетские или иранские учёные говорили о том, что они приняли систему четвертитоновую (используют её в пении), и что это очень удобно. Моё мнение таково: в микроинтервалике европейской старой (до Нового времени) были клавиатуры по 20-30-40- и даже 60 клавиш в одной октаве, но у них никогда не было чевертитоновой системы. Точно также как в традиционных старых школах пения на Ближнем Востоке. Это слишком европейская, математическая система. В тех строях, в которых пели люди первого тысячелетия, своя микроинтервалика, природная. Понятие четвертитона не было в традиционных ближневосточных культурах, И моя коллега в консерватории Виолетта Николаевна Юнусова признала: действительно, очень многие музыканты на Востоке приняли четвертитоновость, хотя это явление чисто европейское, навязанное извне.

        А.А.: Как раз-таки петь, допустим, мугам, используя четвертитоновость, – профанация, ведь без системы интонирования — невозможно достоверно даже сымитировать мугамную импровизацию.

        Михаил Александрович, можно ли в свете всего вышесказанного трактовать Вашу позицию как антиглобалистскую?

        М.С.: Безусловно. По-моему, только об этом я и говорил. На чём построено всё христианство? На силе любви, которая превыше всего. Только любовь (а значит и терпимость, интерес к другим культурам, взаимное любопытство) может преобразовать и спасти человечество. И вот во имя этой любви католиками снаряжались крестовые походы, войска, которые уничтожали целые города, убивали миллионы людей на Востоке – зачем? Или сжигали женщин, которых заподозрили якобы в колдовстве. И вот во второй половине ХХ века один из римских Пап вынес эдикт о том, что католическая церковь приносит извинения перед тысячами женщин.

        Отмечу, что в православии не было такого массового сжигания на кострах. Православие никогда не насаждалось войной. Могу привести пример. Я преподавал в музыкальной академии в Хорватии, в Истре. В 1991 и 1992 году там были страшные войны между разными республиками бывшей Югославии. Одна из жительниц рассказывала: конечно, была диктатура Тито, но люди жили естественно: когда была Пасха у католиков и православных – собирались все, приходили мусульмане, когда Курбан-байрам — к мусульманам приходили христиане, праздновали все вместе. В 1991 году распалась Югославия, и все принялись убивать друг друга. Идея глобализма, однополярного мира – это далеко не всегда единение душ. А сохранение национальных культур, национальной самобытности — это вовсе не отчуждение и не вражда, — наоборот. Когда люди заботятся о национальной самобытности, это значит, что они лучше понимают национальную идентичность другой культуры, другой ментальности и религии. Как ни странно, в России лучшими знатоками национальных особенностей западноевропейских стран в XIX веке были славянофилы. Они не были националистами-фундаменталистами. Они приветствовали национальную самобытность как идею вообще и во всех странах. Не надо пугаться роста национального самосознания, потому что оно не ведёт к розни, к вражде, — наоборот, в конечном счёте это путь к расцвету всех национальных культур.

        А.А.: Думается, однако, что стена непонимания между отечественным и западным музыкознанием неизбежна. Слишком они по-другому всё воспринимают. Ведь анализ музыкальных форм они производят по теории Лёрдаль-Джекендофа, которая вот уже более 20 лет изучается в университетах как обязательная система. (Это симбиоз системы Шенкера и генеративного синтаксиса Хомского). Но принцип один и тот же: упрощение всего до гармонического остова. Речи не может идти о теории интонации и т.д. Я хочу сказать, что в некоторых аспектах мы им можем дать больше, чем они нам.

        М.С.: В том-то и дело. Это машина, которая больше анализирует сама себя, чем стилистически индивидуальное музыкальное произведение. Все «дочерние» системы, идущие от Шенкера, продолжают, однако, делать своё нужное дело: это хороший аппарат предварительных процедур, «кухни», предшествующей настоящему «пиру» собственно анализа. Как подготовительный разогрев, такие системы хорошо работают, но они не терпят никаких самобытных индивидуальностей в музыке. Эти нейтральные системы находят некие закономерности, но это закономерности звуковой системы, а не индивидуального творчества. Им не дано вычислить неповторимость. Любая теория, даже самая красивая, очень эгоистична, она создаётся ради неё самой.

       
А.А.: Мне кажется, что Вы в свих работах нашли тот уровень постижения культуры (не нашей — иной, предстоящей нам), который позволяет нам и проникать, и проникаться её духом и понимать смысл всего происходящего там. Причём у Вас это происходит удивительным образом: Вы подходите к описываемому явлению со всех сторон и рассматриваете его на разных уровнях: фактологическом, эпистолярном. Это приводит в массе своей к пониманию, к выстраиванию именно смысла, но не содержания.

        М.С.: Это сложный вопрос, он уведёт нас далеко от тех «земных» и жизненных задач музыковедения, о которых я столь навязчиво пытаюсь вещать. Хотя я понимаю, за что Вы поддержали пафос близких Вам положений из некоторых моих текстов. Конечно же, самое интересное в свидетельствах далёкой эпохи — это не её буквальные сообщения (не «содержание» её текстов), а их скрытый культурный смысл. Он проступает, например, в способе их изложения и в тех невыговоренных тонкостях и нюансах, которые далёкая эпоха нам выбалтывает, сама того не осознавая.

        А.А.: Я смысл понимаю только как постижение не того, что узнаётся в тексте, а того, что при этом имелось ввиду (автором, культурой, эпохой).

        М.С.: Мы много десятилетий были приучены к дихотомии формы и содержания. Одно неотделимо от другого (писалось об этом много). Ведь в музыке ничего не зашифровано. Когда я учился в Гнесинском училище, была встреча с эмигрантом, композитором Александром Николаевичем Черепниным, (сыном Николая Черепнина). Такой был старичок очень интеллигентный, аристократического вида, и он сказал замечательную вещь: «Все говорят вот, музыка такая сложная, я её не понимаю, — но в ней же ничего не зашифровано. Разгадывать некий вербальный смысл не стоит: когда соловей поёт, вы что, понимаете, что он там поёт?»

        В этом плане проблема будет бесконечная. То, что звучит — это данность. Но, с другой стороны, мы нагружены мощной ношей исторических ассоциаций, которые к нам пришли из глубины веков. Ещё Жан Кокто говорил, что прекрасная музыка — это всегда музыка ассоциативная, несёт массу связей, они идут ещё из древности, с наигрышей пастухов. Всё это генетически вошло в наш слуховой быт и опыт. В любом произведении можно найти эти узнаваемые слои, как в археологии. Они сами по себе ничего не означают, но в каждой культуре связаны со своими звуковыми ассоциациями и вызывают свой ответ. Правда, у слушателя, приехавшего в Европу откуда-нибудь из Филиппин или Индонезии, эти ассоциации не возникнут. Он воспринимает красоту этой музыки в чистом виде. Музыка действительно свободна, она может восприниматься как некое сочетание снежинок, совершенной красоты кристаллов. Но часто многие детали нагружены ассоциациями: у одного это связано с песнями, которые пела бабка, у другого — с мотивом, который услышан на улице. Это проблема бесконечная, она слишком теоретическая. Я этим не занимался. У меня в этом вопросе философия более житейская: музыковедение должно приносить пользу своей культуре, — той, в которой оно находится, чтобы культура сохранялась, множилась. Чтобы все её достижения сберечь для грядущих поколений. Чтобы интересующаяся молодёжь знала, на что можно опереться. Поэтому я говорю об утилитарных вещах: этнографии, фонограммах, каталогах, собраниях сочинений, изданиях, комментарий к изданиям, — вот главное. А не создание концепций, — это должно быть на втором плане. Наша ошибка в том, что у нас на первом месте была игра ума, напластование теорий над фактами музыки. А рукописи выдающихся композиторов пропадают, что-то теряется, и настоящая задача уходит. Вот моя главная мысль и главная концепция развития музыкальной науки: музыковедение должно быть более прикладным — в высоком смысле этого слова. Оно должно служить национальной культуре, прежде всего. А когда всё это уже сделано (а это не будет сделано окончательно никогда) в свободное время заниматься выстраиванием любых теорий. Без них нельзя. Но теории вызовут интерес только у своего поколения. Следующее поколение начнёт насаждать свою интеллектуальную моду. А собрания сочинений и архивы останутся на века.

        А.А.: Вы меня изничтожили. Оказывается, я всю жизнь не тем занималась.

        М.С.: А я сам? Если бы я сейчас начинал, то занимался бы только текстологией, я бы погрузился в архивы. Есть столько ценнейших рукописей, которые лежат и никем до сих пор не востребованы. Да что говорить! У нас состоялся конгресс к двухсотлетию Глинки, был издан двухтомник по итогам конференции. Выступали специалисты из Санкт-Петербурга, которые говорили о том, что даже такие хрестоматийные вещи, как, скажем, «Арагонская хота», которая часто переиздаётся, печатается с неточностями. Оказывается, в рукописях написано одно, в изданиях – совсем другое! Мы не можем внятно донести то, что написал сам композитор! Глинка текстологически точно до сих пор не издан. Что здесь говорить? Это катастрофа. Я считаю, что настоящего музыковедения в России нет.

        А.А.: Вот это да! С этого места, пожалуйста, поподробнее.

        М.С.: Я себя тоже не исключаю, к сожалению. Большинство музыковедов в глубине души люди тщеславные. Генеральная установка: «Я создал нечто особое». Это нормально, вроде бы. ВАК требует: если ты себя считаешь учёным, что ты можешь предъявить? Какие новые положения, какие новые открытия?

        А что тебе скажет любой человек – слушатель концерта: школьный учитель, врач, инженер, человек, который пасёт овец, доит коров? Что есть у вас в национальной культуре, что вы сохранили? Что сохраняют архитекторы — понятно, это видно: здание реставрируют, чтобы оно не разрушалось. А кто этим занимается в музыке? Если материализовать всё лучшее, что создавалось в музыке в России, если реализовать метафорически, в пространственном виде, как архитектуру, всё то, что творится в музыкальной культуре, то у нас получится страшная картина: разрушенные церкви, обветшавшие здания, в которых свистит ветер. Такой был бы жуткий пейзаж. И между этими полуразвалинами ходят тщеславные музыковеды, которые создают концепции: каковы пропорции этого ветхого, покосившегося строения, какую теорию на этой основе можно создать? Но никто не бьёт тревогу, не призывает всё хотя бы восстановить в прежнем виде и в том же цвете. Никто не задумывается над тем, что необходимо сделать, чтобы здание не разрушилось, чтобы кирпич не упал. Увы! Полная катастрофа.

        А.А: Я начинала свою научную деятельность в Азербайджане, и там было следующее предписание: если ты берёшь тему исследования, то это должна быть только азербайджанка музыка. Тогда я считала, что это не совсем верная установка. Ведь всё познаётся в сравнении. Как можно изучать что-то своё, не имея в качестве образца для сравнения (отрицания или поисков аналогий) знания о том, как это функционирует в другой культуре или музыкальной системе? Я считаю, что это перегиб.

        М.С.: Нужно изучать свою культуру, но вооружась знаниями. Нужен научный задел.

        А.А.: Старые дефиниции в новых жизненных и культурных реалиях перестали быть актуальными. Никого ныне не интересуют терминологические нюансы в определениях интернационализма и космополитизма. И всё же существует некая неизбывная дилемма, которая, наверное, никогда не будет решена. Как национальной самобытности не скатиться в национализм с одной стороны и как противостоять тенденции ко всеобщей глобализации – с другой?

        М.С.: Когда я заявляю о том, что я сторонник изучения национальной культуры, то говорю не об изоляционизме. Мы должны взять у глобализма все его полезные, хорошие стороны: опыт иных стран, контакты. Естественное общение между коллегами. Как только верх возьмёт энтузиазм сохранения всех подробностей (даже на микроуровне) национальной самобытности, это естественно породит интерес: а как в другой стране? Как там это сделано? Как интересно, у них есть что-то похожее, но с каким-то новым нюансом. Нормальный здоровый национализм всегда с огромным интересом изучает другие национальные культуры, потому что это ему близко. Я бы актуальный лозунг сегодняшнего дня выразил так: «Националисты всех стран, объединяйтесь»! Это лучшая форма глобализма.