4 юиля 2010 года в Астане в рамках празднеств по случаю дня города и необъявленных торжеств в связи с юбилеем Первого президента Казахстана Н.А.Назарбаева прошел Фестиваль традиционной музыки тюркских народов и семинар-практикум этномузыковедов.

        Как это стало известно из информации выше, в Алматы в июле прошел семинар-практикум «Музыка тюркских народов: своеобразие и вопросы популяризации». Этот семинар, который, несомненно породил теплые чувства у своих участников, да и сам фестиваль традиционной музыки тюркских народов в Казахстане имеет предысторию. Начинается она в восьмидесятых годах прошлого века. Впервые еще в советское время – в 1989 г., в Алма-Ате был организован 1-й Международный музыкальный фестиваль «Алтын алма» - Золотое яблоко, а в его рамках концерт «Традиционная музыка Востока». Это не была исключительно тюркская музыка, так как в концерте было представлено уникальное трехоктавное пение монгольских протяжных песен «уртын дуу» блистательной народной певицей Монголии Норовбанзад. Заметим попутно, что это выступление не только не стало диссонансом звучанию тюркского музыкального мира, но было удивительно созвучно ему¹.

        Впервые в концерте оказались рядом и вдохновенно соперничали в уровне мастерства и импровизационности казахские домбристы разных региональных стилей и туркменский дутарист, кыргызская комузистка, узбекский дутарист и азербайджанский тарист. Это было незабываемо и сразу «зажгло» публику, которая, хотя и впервые это слышала наяву, но, по-видимому, в генетической памяти хранила волнующий отпечаток таких состязаний.

        Следующая крупная акция – симпозиум в Алматы в 1994 г. «Музыка тюркских народов» с целой серией концертов традиционной музыки (которые записывало японское телевидение). После этого симпозиума Фестивали традиционной музыки тюркских народов последовали почти ежегодно – 1995, 1996, 1997, 1998, 2000, 2001, 2002. Все эти фестивали были организованы тогдашним ректором Алма-Атинской консерватории им. Курмангазы Д.К.Касеиновым, помощниками и вдохновителями были казахские этномузыковеды. С 1997 г. фестивали проходили под патронажем Министерства культуры и информации, куда перешел Д.К.Касеинов председателем Комитета культуры.

        Все это было замечательно и продуктивно, так как благодаря этим акциям было сформировано главное – аудитория, которая почувствовала вкус настоящей музыки и молодежь – музыканты, которые стали испытывать гордость от того, что они принадлежат великой культуре. И это, пожалуй, самое большое завоевание фестивалей традиционной музыки тюркских народов.

        Нельзя сказать, что все проблемы с традиционной музыкой и осознанием тюркского музыкального единства были разрешены с помощью проведения фестивалей традиционной музыки. Идейное наследие советской эпохи или урбанизация и глобализация продолжают действовать и сегодня. Организация музыковедческих обсуждений – семинаров, конференций, симпозиумов – должна была бы способствовать как разработке стратегии по преодолению обозначенных негативных моментов, так и поиску тактики².

        Что такое традиционная музыка сегодня? Вопрос отнюдь не риторический. Он предполагает остроту, дискуссионность и неоднозначность, а также, по меньшей мере, два направления в осмыслении. Первое – это сугубо научные, теоретические проблемы, связанные с традиционной музыкой. К числу теоретических относятся вопросы специфики монодийного мышления и языка традиционной музыки. Кроме того, необходимо уяснить, что эстетические свойства традиционной музыки - устность, традиционность, вариантность и пр. – это то, что отличает ее от европейской профессиональной музыки и также нуждается в изучении.

        Второе – насущные вопросы бытования, жизни традиционного искусства в урбанизированном обществе, его возрождение/реконструкция, сохранение/модернизация, его развитие и судьба в условиях глобализации. И в том, и в другом блоке вопросов центральным является вопрос смысла, сущности, содержания традиционной музыки, то есть перед нами вновь встает вопрос, что же такое традиционная музыка сегодня.

        Попробуем хотя бы эскизно наметить решение обозначенных проблем. Традиционная музыка в аспекте практическом, жизненном, в плане бытования содержит в себе нечто такое, что феноменологически отличает ее от искусства письменной традиции. Отсутствие письменного текста переводит ее бытийный статус в другую плоскость – живое звучание или исполнительство, как единственно возможную в традиционной культуре реализацию творчества. Исполнительство выступает здесь не в роли интерпретации или прочтения письменного текста, а как традиция.

        Традиция – явление целостное. Ее целостность безусловно связана с преемственностью, то есть передачей всего ее содержания от учителя к ученику и от них - публике. Традиция – явление системное. Она структурирована как саморазвивающаяся система, имеющая, кроме того, неповторимую, самобытную исполнительскую форму. С этой точки зрения к подлинной традиции никак нельзя отнести, к примеру, народную песню, исполненную в обработке певцом другого профессионального музыкального стиля. Смысловое содержание традиции передается только в той, а не иной музыкально-звуковой форме. Другими словами, между содержанием произведения и музыкально-звуковой формой (включающей так называемый “этнический звукоидеал” –Ф.Бозе) имеются тонкие, но чрезвычайно важные связи, при разрушении которых неизбежно улетучивается, или уступает место другому, смысл.

        Таким образом, понятие традиционная музыка прежде всего связано с тем неповторимым стилем, музыкальным единством, которое она составляет. Здесь главное – исполнитель, музыкант, творец, который воплощает и передает традицию. Это не только сочетание голоса в определенной постановке, с определенными приемами со звучанием инструмента, но и знание норм традиции и их творческое развитие.

        Понятно, что исполнительский стиль в традиционной музыке – это единственно возможная форма существования традиционного искусства, это то, что передается исключительно устно, и только это обеспечивает донесение смысла, значения, содержания традиционного искусства. До какой-то степени, до какой-то грани можно что-то менять в исполнительском стиле (как, например, в творчестве великолепного Кайрата Байбосынова, народного артиста Казахстана, который внес европеизированный вокал в аркинскую песню, оставаясь при этом традиционным музыкантом). Но в какой-то момент наступает перевес нового, привнесенного или не достает чего-то важного и система разрушается, а самое главное – исчезает смысл исполняемой музыки.

        Удивительно, что в музыковедении, как правило, не идет речь о смысле, содержании традиционного искусства вообще и исполнительства, в частности. На наш взгляд, обсуждение этого вопроса вывело бы в сферу теоретических вопросов монодии как канонического искусства. Прежде всего, это касается того, как трактуется содержание канонического искусства в нашей науке.

        Как пишет Ю. Плахов, «в искусстве эстетики тождества… наблюдается, образно говоря, необычное поведение содержания и формы. Практически во всех видах и жанрах такого искусства содержание является неизменным, предопределенным традицией, и – что весьма важно – потребитель, пользующийся этим искусством, заранее знаком с содержательным планом произведения³» (выделено нами – С.Е.). Это установившееся мнение о традиционном искусстве нуждается ныне в пересмотре. На самом деле, содержание традиционного искусства – безбрежный океан духовности, высших достижений человеческого духа. В культуре ключом или каналом к нему является конкретная культурно-историческая форма – традиция, ее музыкальный и поэтический язык. Вот почему так важны музыкально-языковые и музыкально-стилевые исследования этнических устно-профессиональных традиций. Именно они помогают открывать беспредельные дали и глубины художественного мира традиции. Традиционные музыканты исполнители/творцы эпоса это знают, они проникают в эти дали во время исполнения традиционной музыки и эпоса. Но они не говорят и не пишут об этом, наверное, потому, что для всех носителей этой культуры, содержание искусства – священный, сакральный мир, к которому нельзя прикасаться на профанном уровне, а уж тем более, создавать прецедент для музыковедческих штудий. Они/музыканты находятся внутри этого континуума и не осмысливают его как нечто внешнее, отдельное.

        В структуре традиции можно выделить как минимум два важнейших момента. Как мы уже отметили, это исполнительски-звуковая форма традиции, включающая в себя не только специфическую постановку голоса, но и строй инструмента, особые приемы извлечения звука (инструментальные штрихи, вокальные приемы). Нет нужды объяснять, что эта сторона не может быть освоена с помощью письменности. В том случае, если целостность традиции (учитель-ученик-публика) практически разрушена, восстановить или реконструировать традицию возможно при помощи аудиозаписи носителей традиции.

        Второй важнейший момент, не уступающий по значимости первому – наличие творческих порождающих механизмов традиции, которые предполагают не только точное воспроизведение известного, но и появление нового (сочинение) и развитие. Именно это является актуальной проблемой восстановления традиции. В самом общем представлении традиционная музыка включает в себя два основных компонента – фольклор (обрядовый и бытовой) и профессиональное искусство устной традиции. Что касается фольклора, то при всей очевидной традиционности, его обрядовая и бытовая функциональность, прикладной характер исключают его преподнесение и культивирование в качестве концертного искусства. Профессиональное искусство устной традиции отличается от обрядовых и бытовых фольклорных жанров именно своей преподносимостью, предназначенностью для эстетического созерцания, своей социальной и культурной выделенностью. Неудивительно, что проблематика научного изучения традиционной музыки стихийно сформировалась именно вокруг профессионального искусства устной традиции.

        Как мы уже отметили, важнейший момент, связанный с традиционным искусством – это его смысл, его содержание. Очевидно, что каждое исполнение традиционного музыканта – это не просто выражение его индивидуальности или спортивное достижение в соревновании на скорость и четкость игры, а контакт с Вечностью, это Послание, это выход на уровень высших духовных сил, с которыми имеет дело человек. Традиционная музыка – не развлечение, не забава. Не зря казахи говорят: Күй - Тәңірдің күбірі. – Кюй – послание Всевышнего. Смысл традиционного искусства не исчерпывается какой-то новой или неожиданной интерпретацией уже известного. Почему люди вновь и вновь хотят слышать эпос и легенды, песни и кюи, которые им давно известны? Потому что в момент их звучания возникает контакт с этими высшими силами, а музыкант выступает как медиатор, как посредник между мирами.

        В современном культурном процессе на постсоветском пространстве обозначились некоторые весьма позитивные моменты, связанные с традиционной музыкой. В соответствии с тем отношением к традиционной музыке, которое давно уже существует во всем мире, в Казахстане, в отличие от других стран СНГ, как мы уже отметили, с 1989 года проводились Международные Фестивали традиционной музыки. Были выпущены диски с записями казахской традиционной музыки («Култегинмен келген кумбир» и «Курмангазы и музыка Великой степи» – альбом из 2 дисков). С этой же проблемой связан замечательный проект по сохранению национального музыкального наследия «Асыл мура», в рамках которого подготовлено 15 СД – последний, заключительный альбом посвящен Мукану Тулебаеву. Проект был когда-то задуман и продюссирован Д. К. Касеиновым, поддержан Министерством культуры, агентством Хабар, финансово обеспечивался Компанией Кока-Кола.

        В настоящее время в республике проводится грандиозный проект «Вечный напев» - Мәнгілік сарын. С ним связано не только ежегодное проведение Фестивалей казахской традиционной музыки, но и выпуск Антологий казахской традиционной музыки. Последнее крупнейшее событие – выпуск 1000 инструментальных кюев (произведений) для домбры, кобыза и сыбызгы и издание 1000 казахских традиционных песен в СД формате (презентация состоялась 1 октября нынешнего года).

        Международные фестивали традиционной музыки стали акцией, прямо противоположной господствующей в то время культурной политике и утверждающей самостоятельную ценность традиционной музыки. Ведь в советское время народное творчество или традиционная музыка воспринималась лишь как предтеча современного профессионального искусства, его почва, материал для обработки. Надо сказать, что такая идеология самым разрушительным образом сказалась на сознании музыкантов-народников. Правда, не тех музыкантов, каждый из которых представляет в ауле свою традицию, а тех, кто учился в училищах и консерватории.

        Что же касается традиционных музыкантов, то такие музыканты, несмотря ни на что, еще есть. Именно они сейчас востребованы в мировой культурной жизни. Достаточно сказать, что наши традиционные музыканты много раз представляли Казахстан на различных фестивалях и концертах. В Америке, Европе и Азии, в частности, на Фестивале фольклорной жизни в Вашингтоне (2002 г), или во Франции в 2004 г., в Международном Фестивале, организованном Домом мировых культур в Париже

        В подготовке фестивалей традиционной музыки в Казахстане, в отборе участников и создании концертных программ все вышесказанное учитывается. Приглашение для участия в фестивалях традиционных музыкантов других тюркских народов имеет большой смысл и чрезвычайно важно. Они не только утверждают свой личный высокий музыкантский статус, но и, встречаясь на этих международных форумах, вновь и вновь переживают радостное и окрыляющее ощущение единства и взаимосвязи наших культур. Каждая музыкальная традиция как бы заполняет свою «клеточку» на огромной и бесконечно разнообразной «карте» тюркского мира. При этом фестиваль традиционной музыки открыт и для других исторических и генетических семей народов и культур (монгольской, славянской, таджикской и др.). Для публики же выступление традиционных музыкантов разных народов демонстрирует поразительную силу и неувядаемое обаяние вечного искусства музыки. Она доказывает, что, несмотря на многие столетия жизни и развития, продолжает оставаться актуальной и нужной людям.