Мугам – сокровище азербайджанского музыкального искусства, гордость и достояние нации. Для азербайджанского народа мугам со временем стал таким же символом самоидентичности, как «Хамсе» Низами и газеллы Физули, как архитектура Ичери Шехер, как праздник Новруз с его кострами и вкусом традиционных сладостей. Считается, что о степени значимости явления или события в жизни народа можно судить по тому, насколько глубоко оно вошло в устный фольклор и по тому, что о нём говорят пословицы и поговорки. «Побьёшь азербайджанского ребёнка – он заплачет в мугаме», - гласит народная мудрость, ещё раз подтверждая значимость явления мугама для людей, живущих в нашей стране, с молоком матери впитывающих в свою плоть и кровь мугамные интонации. Наверное, отсюда столь трепетное отношение к мугаму в Азербайджане, отсюда неугасающий интерес исследователей к этой области, особенно возросший в последние два десятилетия.

        История развития жанра мугама – это непрекращающийся процесс формирования и совершенствования интонационных и ритмических средств, структурных и формообразующих элементов, эмоционального содержания жанра. Подобный процесс отбора самого лучшего через сито времени привёл к тому, что мугам вобрал и сохранил в себе наиболее органичные, жизнеспособные и совершенные выразительные средства и приёмы развития, выявление которых, возможно, позволит чуть глубже проникнуть в суть мугама и немного больше раскрыть тот уникальный код, который зашифрован в узоре мугамной монодии. Потому и не прекращаются исследования этих средств и приёмов, придающих мугаму столь неповторимый и своеобразный музыкальный облик.

        Аспект проблемы, на котором мы сосредоточили своё внимание, касается вопроса развития интонационной и ритмической составляющей мугама, а точнее, процесса становления тематической линии мугама из исходных кратких мотивов на примере отдельных эпизодов.

        Специфика мугамного жанра заключается в ограничении собственного мелодического развития небольшим числом определённых ладово-ориентированных и ладово-обусловленных интонаций. Мотивное самоограничение приводит в мугаме к выдвижению в качестве главных методов развития всевозможного рода преобразования исходных, заданных ладовой принадлежностью интонационных ячеек. Из существующего множества средств преобразования мотивов самыми типичными для мугама музыковеды в один голос называют два: вариантность и секвентность. Но сами понятия секвентности и особенно вариантности очень широки и требуют обязательной конкретизации. Кроме того, и вариантность, и секвентность относятся к перио­дическим структурам. И если секвентность в мугаме сохраняет свои периодические качества, то вариантность в её традиционном, классическом виде чёткой периодичности (как, скажем, в народных песнях или танцах) в мугаме практически не встречается. Здесь вариантные преобразования исходных мотивов почти всегда связаны с изменением их временнуй протяжённости, когда при каждом новом проведении интонация либо укрупняется, либо, напротив, сокращается. Именно подобные временные изменения мотивов мы бы и хотели рассмотреть подробнее. А поскольку круг вопросов, возникающих в связи с изучением данной проблемы, очень широк, в рамках данной статьи мы решили ограничиться исследованием лишь тех методов развития, воздействие которых формирует расширение, укрупнение мотивных комплексов.

        В классическом анализе главным методом мотивного роста на уровне мелодико-синтаксических структур называют суммирование. Однако в традиционном виде суммирование в азербайджанских мугамах встречается достаточно редко и при этом всегда лишь в форме определённых разновидностей. Причины данного факта коренятся в структурных особенностях суммирования, являющегося идеальным воплощением квадратной сущности определённого рода музыкальных построений. Но квадратность для свободной от регулярного метра мугамной монодии – явление абсолютно чуждое, нетипичное, хотя элементы периодики всё же не обходят стороной развитие мелодической линии. В частности, определённым отражением первой части структуры суммирования следует считать двукратное проведение исходного мотива в начале ряда эпизодов. При этом, в отличие от большинства традиционных произведений, здесь мы наблюдаем, как правило, точную, а не вариантную повторность. Любопытно, что при этом подобный повтор на слух не воспринимается как чёткий квадрат или механическая периодика. Объясняется это особенностями исполнительской интерпретации, когда даже при абсолютной тождественности звуковысотных и ритмических соотношений звуков в мотивах при повторе может измениться продолжительность последнего звука интонации, или, что чаще, при втором проведении сокращается пауза, следующая после мотива. Подобные сокращения в целом интенсифицируют движение и тем самым способствуют динамизации развития. Поэтому второе проведение мотива воспринимается не как симметрия первого, а как новый, более напряжённый этап развития.

        Что касается второй части структуры суммирования, то масштабно она почти никогда не будет соответствовать точной сумме двух предыдущих построений. В отношении мелодического наполнения суммирующей части скажем, что в подавляющем большинстве случаев часть эта целиком строится на материале исходного мотива, порой даже без включения новых интонаций. Каким же образом в таком случае обеспечивается временной рост мотива? Обратимся к классическому анализу. Очень схожий метод развития подробно рассматривается в книге Мазеля и Цуккермана [1]. Исследователи обозначают данную структуру схемой а+а1+А и объясняют, что увеличение мотивов в такого рода эпизодах формируется за счёт растяжения длительности некоторых звуков при заключительном проведении [1, с.425]. В азербайджанских же мугамах процесс внутреннего расширения чаще всего осуществляется на основе ввода ряда опеваний к основному звуковому контуру мотива или результатом внедрения репетиционных остановок в структуру интонации (Пример №1). Важно отметить, что введение опевающих звуков является одним из основных методов мотивного развития мугамной монодии. По своей сути и даже по ряду внешних признаков этот метод очень напоминает искусство каллиграфии, принятой в арабской письменности, когда отдельные суры или цитаты из Корана, выписанные умельцами и превращённые в очень сложный и замысловатый орнамент, становятся настоящими произведениями искусства, поражающими всех тех, кто их созерцает тонкостью, изяществом и изощрённостью своего рисунка. Правда, в отличие от каллиграфии, в музыкальном, а значит, временнoм искусстве мугама, мы можем порой наблюдать сам процесс становления этого витиеватого рисунка, процесс формирования сложной, узорчатой вязи звуков. Так, первая часть структуры суммирования – это зачастую своего рода остов ладовой интонации, её опорные ступени. В суммирующей же части к этому остову присоединяются опевающие, а следовательно, и менее устойчивые звуки и интонации. Не менее часто рост мотива в суммирующей части становится результатом обыкновенного горизонтального «склеивания» повторов интонации во времени (Пример №2). Здесь своё действие проявляют особенности психологического восприятия человеком музыкального материала. Так, в эпизодах, где один и тот же мотив первоначально звучит с паузами между проведениями, а затем точно так же, но уже без пауз, вторая часть развития воспринимается как целостная структура, соотносящаяся с первыми проведениями как суммирование.

        ЛИТЕАТУРА

1. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., Музыка, 1967

2. Протопопов В.В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д.Шостаковича / Черты стиля Шостаковича. М., 1962

        Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын чап вариантына мцражият едя билярсиниз.